(整理)在西方现代主义文学中

从情感与形式角度论蓝星诗社对西方象征主义的接受与化用

在西方现代主义文学中，波德莱尔、叶芝、艾略特等象征主义作家及其作品，是覃子豪、余光中、罗门等蓝星诗社诗人较为一致偏重的接受对象。覃子豪在那篇《新诗向何处去?》的著名文章中，提出的新诗发展的六原则中，每一原则都以叶芝、梵乐希、艾略特等人的主张为理论依据，显示了象征主义理论对他的深度浸染。余光中被称为“艺术上的多妻主义者”，他由一个“旧诗的信徒”转向一个浪漫主义的拥护者，再由一个浪漫主义的拥护者转向对叶芝、艾略特等现代主义诗人的理论的信奉者，显示了一个诗人勇于探索、勇于突破自我的开放性视野。在《天国的城市》中，他甚至将自己比附成叶芝：“如果读者容我厚颜比附,则当时我的处境真有几分像叶慈。”其中虽有几分自我夸许之意，更多的则包含着对叶芝的敬仰之情。对艾略特这位“开风气的大师”，他在1959年发表的《艾略特的时代》一文中也极为推崇，艾略特既“反叛传统,但同时并不忽视传统”的精神和创作，更使他受到了极大的启发。罗门向来被认为是蓝星诗社最具前卫意识的诗人，但在谈及他与西方现代主义文学的关系时，他特别提到的是波德莱尔、梵乐希、艾略特等象征主义诗人对自己的影响，“在内向心世界探索时，除从波德莱尔的《连系》、梵乐希的《石榴》与艾略特的《荒原》等极少的西方诗中，意识到象征与超现实在艺术上的某些特质”。与前三位相比，方萃更为年轻，但他文学接受的路向与前三位则基本一致，先是走浪漫的、拟古的路线，不久接触到里尔克的作品，“觉得很迷”，并对叶芝的作品也“非常喜欢”。于是，“跳出了田园的浪漫的范畴，开始写比较倾向于都市型的所谓现代主义的诗”。在西方现代主义文学中，覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人较为一致地偏重于对波德莱尔、叶芝、艾略特等象征主义作家的选择和接受，是有着其深层动因的。其一，它与当时的文坛生态环境有关。50年代中期，新诗的现代化之流已演变成颇有气势的大潮，占据在潮头位置上的纪弦等现代诗社诗人打着“波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素”“扬弃并发扬光大”者的旗帜，实行的却是他们片面接受的带有极端化色彩的现代主义，致使新诗现代化发展呈现出较为严重的偏向态势。为了纠正新诗发展的偏向，覃子豪等蓝星诗社诗人以子之矛，攻子之盾，其意在还以象征主义为代表的现代主义文学理论创作全貌的同时，也引导新诗朝着更为宽阔的航向演进。其二，它与接受者的文化积累和创作经历有关。蓝星诗社诗人在成为现代主义文学的接受者之前，大都是浪漫主义的歌者。这种文化和创作经历，自然使他们对曾是浪漫主义者，后来又向现代主义者成功转型的波德莱尔、叶芝、艾略特等象征主义者情有独钟，而波德莱尔、叶芝等人在成功转型后，在主观与客观，情感与知性等问题上所持的较为辩证的态度，更获得了他们在情感上的深深认同。

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受象征主义的影响，50年代中期至60年代初期，覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人无论在理论表述或在创作实践上，都极注重情感与知性的结合。具体来说，这种情感与知性的结合主要表现在：

第一，在情感性质上，由重情感的自然性向审美性转型。浪漫主义表情论崇尚情感的自然性，它以情感的直接表达和宣泄为目的，诗成为了诗人主观情感外露的工具。这种表情论严重地忽视了情感的形式化功能和情感审美化的特性，引起了现代主义诗人的强烈不满。波德莱尔认为：“我们的世界只是一本象形文字的字典。”而诗的任务，不在于直接地表现了人的情感,而是表现“更为真实的东西，即只在另一个世界是真实的东西”。叶芝也反对那种带有强烈的情绪色彩和主观随意性的情感观照，而主张一种将思想意念知觉化的象征的观照：“我们应该开始懂得绿宝石所以为我们父辈陶醉是因为它可以显露它心中的图画，而不是为了映照我们自己激动的面孔，或者窗外摇曳的树枝。”艾略特则不仅从理论的高度提出了诗的客体化问题，而且还提出了实现诗的客体化的具体途径：“用艺术形式来表达情感的惟一方法是寻找一个‘客观对应物’，换句话说，寻找一系列客体，一个情景，一连串事件，这些会成为那种特定情感的表现方式。这样，那些一定会在感觉经验中终止的外部事实一经给出，就会立即引起情感。”象征主义诗人的这种对情感形式化与客观化的强调，对诗人创造性的构形才能提出更高的要求，正如鲁道夫·阿恩海姆所说的那样：“一个人真正成为艺术家的那个时刻，也就是他能够为他亲身体验到的无形体的结构找到形状的时候。”也是他以审美感人的形式将人引人超越的精神境界和脱俗的心理状态的时候。艾略特、叶芝等西方象征主义诗人这种注重情感表现的客观化和形式化的主张，获得了覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人的认同，覃子豪对叶芝的《当你老时》一诗极为推崇、认为它是人的情感与自然合一的诗的境界的展现。在覃子豪看来，诗歌艺术表现上的最高境地就是境界，“境界是意象和意境的超越，由具象到抽象，由感情的世界到理念的世界，是诗的，又是哲学的；是人生的，又是自然的。境界的产生是基于对人生的领悟，对自然的洞察，能符合与宇宙合一之伟大的精神”。这种观点与上述的波德莱尔的观点极为接近，两者都主张透过具象去把握抽象，透过感性世界进人理性世界。在余光中的诗论里，这种超越的精神境界同样得到了强调：“对于我们，时间至长，空间至大，生命在一瞬间的完美等于永恒。”透过艺术符号所引发的激情，去冷静地洞察作为情感本质的生命形式，成为覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人在50年代中期至60年代初期较为一致的审美追求。这种追求主要集中表现在对生命意义的寻求和追问上。生命形式是情感的本质所在，情感的审美化，其根本在于对生命美的寻求。西方象征主义诗人瓦雷里就极力推崇一种“的诗情”。这种“的诗情”“与人类其他感情的区别在于一种独一无二的特性，一种很可赞美的性质：它倾向于使我们感觉到一个世界的幻象或一种幻象”。在瓦雷里等西方象征主义者看来，只有在这个超于现实世界之上的“幻象”世界之中，人的情感才不再受到伤害，反而可以寻找到“一种漠漠的/温柔的慰藉”(魏尔伦《白色的月亮》)。因而，人只有不断地超越自我，超出他当下的存在，不断地向彼岸世界进行探寻，他才能发现“永恒。/它是泛着阳光的/大海”(兰波《狂想曲》)。于是，人在领悟到了所求之物的本性之后，人与物的距离也就不再存在，人即宇宙，宇宙即人。人“不知自己是在活人中间/还是在死人群里。永恒的潮流/穿越这两个王国，不断卷走所有的年岁，在这两个王

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国中征服年岁”(里尔克《哀歌》第2首)。而生命便在获得了这种永恒性意义的同时，也获得了一种神秘化和诗意化的美。

与西方象征主义诗人一样，现代诗人对生命意义的寻找，也是源自于对失去价值规范的现实世界的恐惧。尉天聪写道：“那个时候，大家在的世界中有一种感觉，总希望能够抓住一个永恒不变的东西。而什么是永恒不变的东西呢……就是把握对象永恒不变的形式。”从某种意义上说，生命形式就是这样一种被当时覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人企图把握的永恒不变的东西。由此，他们踏上了寻找的漫漫旅途。“无非是锤击/无非是作用力与反作用力/无非是我铁质的尖锐/对抗彼木石之童粉/无非是奋不顾身的挺进，挺进/作为一种钢铁的生命/惟深入始可生根”。向明的这首《钉》隐喻的是一种“虽千万人而吾往矣，九死而不悔”的对生命意义追求的进取精神。在不定的世界里，太多的东西变化得太快，太多的东西值得怀疑，惟一可以相信和依傍的，就是自我生命和自我的价值。“于是，我的灵魂也醒了，我知道既渡的我将异于/未渡的我，我知道/彼岸的我不能复原为/彼岸的我。/但命运自神秘的一点伸过来/一千条欢迎的臂，我必须渡河。/面临通向另一个世界的/走廊，我微微地颤抖”(余光中《西螺大桥》)。觉醒之后的灵魂试图发现一个全新的我和全新的世界，但寻找之路并不平坦，它崎岖坎坷而又充满着危险，但为了寻找生命的真谛，寻找者还是义无反顾地向神秘的彼岸世界走去。对于这个神秘的彼岸世界，覃子豪在他的《画廊自序》中这样为我们描述道：“它不是空想的，而是现实生活所反映和升华而成的一个微妙世界。”实际上，覃子豪所描述的这个世界就是波德莱尔所谓的“真实的”“另一个世界”。这个世界既不全是反浪漫主义的所谓理性世界，也不全是反理性，追求感官经验、潜意识和梦的世界，在这个世界里，人的价值、生命意义的实现的主要途径，就是在“无语”的静中去感应宇宙。以生命形式的表达为主要目的是诗人的一个重要工作，就是表达不可表达之神秘，法国象征派诗人马拉美就认为：“一个作品里本质的东西正在于不能表达里。”宁静才能致远，在宁静中，人们才能以空寂澄明之心境去与宇宙拥抱、交融。“在烛火熄灭的一瞬，你投下森然的一瞥/目光像两条蝮蛇/带着黑色的闪光/黑光的战栗/自深穴中潜出,直趋幽冥”(《金色面具》)。在黑暗中，内宇宙与外宇宙的表层差异被吞没、消除，借着黑暗中的静，借着面具闪着黑光的眼，内宇宙生命深层的东西与外宇宙的本质默契神会，于是，内外开始交感，物我开始相融，一个从现实生活中所升华的微妙、奇异的世界向人们展开。将自我生命完全融合在这个彼岸世界中，彼岸世界与自我生命在完全同一中达到物我两忘的境界。此时，自我生命即是宇宙，宇宙即是自我生命，宇宙万物之间，正像波德莱尔所说的那样：“互相混成幽昧而深邃的统一体，/像黑夜又像光明一样茫无边际，/芳香、色彩、音响全在互相感应。”(《感应》)不仅人与自然之间充满着应和关系，而且自然与自然之间也充满着应和关系，人性是充满着自然性的人性，自然是赋予了有人性的自然：“我吸取天地之精华/你吸取我/我口含闪电/你发出雷鸣/我胸中藏火/你燃之成灯/最后，你无非是/要把我瘦成一张薄薄的纸。”向明的这首《瘤》，通常被人们看做隐喻诗人和诗的关系，其实这首诗完全可以有另一种读法，那就是，“诗”在这里是诗人追求的一种理想的境界，诗人以全部生命所渴求的，就是自我生命与理想世界的同一。于是，诗既是诗人追求的理想世界，又是诗人自己的生命，自我生命与理想世界不可分割。这种物我一体，进而达到物我两忘的境界，在覃子豪的《瓶之存在》中也得到了十分突出的表现。在这首诗中，“瓶”被诗人赋予了灵性，它“净化

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官能的热情，升华为灵，而灵于感应”，瓶的物性与诗人的人性相互感应，不可分离；另一方面，瓶性与宇宙性又相互包孕，“宇宙包容你/你腹中却孕育一个宇宙/宇宙因你而存在”，于是，瓶性、宇宙性、人性之间形成的就是一种我中有你，你中有他，他中有我的相互包容、相互创造的关系。

至此，诗人经由冥思自然与人的神秘契合的过程，以自己的诗建构了一个充满生命奥秘的世界，在这个艺术世界里，生命的艺术形式作为情感的本质获得了有机、和谐的发展，它将宇宙中的万事万物从变化无常的偶然性中抽取出来，用生动的形式使之恒久长存，于是，情感不再是单一的激情喷泻，形式也不是孤立、空洞的符号，情感是有生命形式的情感，形式是有生命内容的形式，它使欣赏者感受到的是形式美与生命美的统一。

第二，在情感内容上，注重个人化与普遍化相结合。浪漫主义者厌恶外在的客观世界，偏重于表现主观理想。它们的表情论以个人情感为核心，极少涉及现实内容和普遍的人类情感。由于对个人情感的过分迷恋，即使在拜伦、雪莱等这样著名的浪漫主义诗人的诗中，也无不染着情感过于泛滥的色彩。作为拜伦、雪莱的信徒，覃子豪、余光中、罗门等蓝星诗社诗人也曾经崇尚过纯粹的个人情感的抒发，但在接触到波德莱尔的“交感”论和艾略特的“非个人化”等象征主义诗人的理论后，覃子豪、余光中等人的诗观发生了重大的变化。覃子豪不再将抒情看成诗的惟一特质，而是认为，“最理想的诗，是知性和抒情的混合物”。一方面，“理性和知性可以提高诗质，使诗质醇化，达于炉火纯青的情明之境”；另一方面，“抒情是情感的升华，理性来自脑中，情感来自心境，是人类的本性”，“不许情感侵人的纯理性的思考，那是哲学，不是诗”。这种主张知性与抒情相结合的目的，在于生成“超越了现实中的旧我的新风格。而这新风格要在自我创造中求完成，和个人气质，民族气质，时代精神不可分割”。与覃子豪一样，在50年代中期，余光中的诗观也发生了较大的变化。他眼中的缪斯之神不再是济慈、拜伦、雪莱，而是更为现代的叶芝、艾略特。浪漫主义极度推崇的情感，不再成为诗惟一能扣人心弦的因子，也不是文学本质特征的集中表现。“先就内容而言，新诗在思想的态度上是拥护科学且吸收一切新学问的。它也抒情，但同时更重知；它也想像，但同时更予人以现实感”。余光中虽然像覃子豪一样认为新诗的特质在于情感与知性的结合，但他在二者的关系上略微侧重于后者，但这种侧重仍然与纪弦的那种反抒情的诗观有别。另一方面，余光中虽然不太赞成新诗形式的大众化，但他认为“在思想的范围上，新诗更是广阔得无所不包了……而整个人类的活动，整个宇宙的秩序，都变成了新诗作者的思想背景”。这种思想范围的普泛化，正是“新诗之所以为新”的重要原因。余光中、覃子豪等蓝星诗社诗人诗观的变化，使他们诗中情感的表现出现了引人注目的变化。情感不再只是个人化的，而是个人化与普遍化相结合的。

这种个人化与普遍化相结合的情感在蓝星诗社诗人最喜欢采用的“孤寂”母题上表现得尤为充分。“孤寂”是西方现代主义文学中最为重要的情感旋律之一，它的主要表现形式有两种，其一是因空间变异而引致的孤寂。叶芝、艾略特等人就有许多诗是在离开故土故国后，透过记忆的朦胧的迷雾，去抒发孤独的游子的离愁别绪的。这种离愁别绪既属于个体心理，又容易与大众心理相沟通。其二是时间的变异而引致的孤寂。它在西方现代主义文学中的表现更为显著。现代文明在给人们带来极大物质利益的同时，也使人们的精神陷人了空前的危机之中。现

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代主义文学的理论奠基者之一，那位左手打碎了上帝偶像和传统价值架构的尼采，由于内心的孤寂，又伸出右手呼唤道：“谁还热烈地爱我—给我以爱罢?谁还爱我?/给我以温热的手。/给我以燃烧着炭火的心/给我这个孤独的人……”然而，在这个“一切都四散了，再也保不住中心，/世界上到处弥漫着一片混乱”(叶芝《重临》)的世界里，不仅向他人寻求“温热”与“爱”是困难的，就是在昔日浪漫主义者所钟爱的自然界，也难以发现“温热”与“爱”的绿洲。“一堆破碎的偶像承受着太阳的鞭打/枯死的树没有遮蔽。蟋蟀的声音也不使人放心”(艾略特《荒原》)。面对着荒芜的世界、波德莱尔的《天鹅》中那只从笼中逃出的天鹅，只有靠记忆去排遣心中的忧伤和孤寂。50年代中期至60年代初期，的经济尚处在农业型向工业型转型时期，物质与精神不平衡发展的矛盾还没有西方现代主义文学形成时那样剧烈和尖锐。然而，在转型过程中，人与社会、人与人的隔膜与矛盾仍然呈现出愈演愈烈的趋势。人的生存处境，犹如向明《苦谏树》中的那株孤立无援的苦械树，在秋日，在荒原中，它发出的掌声如同：“越飞越远的雁。”向明与一般蓝星诗社诗人不同，他的早期作品就具有鲜明的“现代主义”特征，他善于以简洁的意象，去隐喻人在现实中孤寂无援的处境：“投我以长长的索子/而不是来丈量我的汲水少女们/来了复走了/盛满满重量于她们的钢瓶/留我以空泛/以深深的隐隐的激动刀我欲接纳一朵鬓花的涟漪/一个浅笑或一个顾影刀而她们说/太深沉了/且有点冷，且顾及于一个小小的迷信。”(《井》)渴求摆脱孤寂，获得的却是更为浓重的孤寂，这种“井”的孤寂与波德莱尔《天鹅》中的孤寂有着相同的忧伤特质。与向明相比，罗门对都市世界中时间变异引起的人的心灵的孤寂更为敏感。他写于1961年的《都市之死》，使人们极易想起艾略特的《荒原》。“都市白昼缠在你头上黑夜披在你肩上/你是不生容貌的粗陋的肠胃/一头吞食生命不露伤口的无面兽……你是一头挂在假日里的死鸟/在死里被射死再被射死/来自荒野的饿鹰”。在这个丑陋不堪、死气沉沉的世界里，人们丧失了尊严感和道德感，内心犹如一片荒漠，他们在“沉船日，只有床与餐具是惟一的浮木”，而食色只能满足他们的生理需要，却无法将他们从精神的绝境中解救出来：“挣扎的手臂是一串呼叫的钥匙/喊着门喊着打不开的死锁。”罗门、向明等蓝星诗社诗人涉及的这种因时间变异而引致的孤寂，虽然也能揭示50年代中期至60年代初期人们的一种比较普泛的现代情绪，然而，更为集中、更为概括地浓缩了这一时期人们的情感特征和情感内容的“孤寂”的，还是对空间变异引致的“孤寂”的深人揭示。蓝星诗社中的绝大多数诗人，都是从流离到台岛的“文化孤儿”，对于他们来说，“放逐既是来自政治，也出自心态的感受”。放逐可能缘于外在环境的压力，但也不排除“离开家以求解开精神上的束缚”，但它们对心灵造成的共同阴影则是孤寂。“我不是归人，是个过客”的流浪的“异乡人”背影在余光中的《流浪人》、《金嚣》、《毛玻璃外》、向明的《异乡人》、《狼烟》、方萃的《夜的变奏》等诗中随处可见。这里有异乡人有家难回，有根难寻的孤寂的咏叹：“太阳有家而我没有/我甚至于不知道故乡/陌生的关于祖先们/可敬而我却不认识他们。”(方萃《夜的变奏》)故乡，在隔离中变得渐远、渐渐模糊，而异乡人面对的，除了黑夜还是黑夜，除了孤寂还是孤，惟一拥有的，就是对祖先的敬意。尽管异乡与故土同属一国的领土，尽管异乡人与故土人说的是一国的语言，然而，“异乡的空气是如此空泛/空泛到降不下一滴笑的雨水来”(向明《异乡人》)。被故土疏离后再被异乡环境所疏离，异乡人心中的孤寂是一种重叠的双重孤寂。这种浓重的孤寂积郁得太深，便从双眼中涨溢出来，在世界中化为人形活动起来：“忧郁和寂寞坐在公园的长背靠椅上/喃喃地说着，如何一

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颗星/在远方，和一个流浪人的灰眼睛幽会。”(余光中《金嚣》)孤寂到这样的境地，孤寂就已经具有一种精神的文化的色彩，在某种意义上说，这种带有精神和文化色彩的孤寂，既与集体放逐形成的“孤寂”的集体意识有关，又显示了知识分子在一片暗淡、荒芜的现代文明世界里，对自我价值的精神的追求和守护，因此，孤寂在这里不再将人导人绝望，而是将人导人诗意的美：“在大都市的沙漠里流浪着，/在20世纪的中叶漂泊着；/在历史的车站上徘徊着，幻想着，/等待着—等待奇迹在金色的单轨上轰轰地驰来，/载来幸福，载来希望，载来—美。”(余光中《流浪人》)孤寂与美丽相连，是由于诗人通过意象使个人情感与人类情感相沟通，实现了情感表现的个性与共性的辩证统一。

无疑，覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人的表情论受到了波德莱尔、叶芝、艾略特等西方象征主义诗人理论的影响，他们对情感与知性关系的理解显然比纪弦等现代诗社诗人更为全面，更为接近影响方的理论原义。然而，作为不同文化、不同时空背景下的两种文学，相近性也只可能是一种相对意义上的相近性，而差异的存在却是必然的。这种差异性主要表现在：

第一，生命形式表现上的差异。生命的理想形式在于回到生命的故乡—彼岸世界。对于西方象征主义诗人波德莱尔、叶芝、艾略特等人来说，抵达这个超越物质性的彼岸世界是并不困难的。因为，在西方，人们有着对上帝、天堂等虔诚信仰的传统,尽管象征主义诗人的彼岸世界不再闪烁着强烈的旧日上帝的神性光辉，但波德莱尔的《荒原》、叶芝的《驶向拜占庭》、艾略特的《荒原》等诗作中仍然有着自己的神抵，那就是与上帝同样抽象的“世界之灵”。从某种意义上说，这个抽象的“世界之灵”打破了上帝决定论的，为人类命运的可能性开启了神秘的大门，而波德莱尔、叶芝、艾略特等西方象征主义诗人感兴趣的，正是人类如何脱离物质世界的拘囿。覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人尽管也渴慕超越现实物质世界，进人灵性的彼岸世界，但中国传统文化中缺乏对超验世界和终极价值的向往与追求的宗教精神传统，生命即使像覃子豪《夜在呢喃》中那样进入彼岸世界中，“暂时遗忘作为一个‘现世人’的空虚与渺微”，但因为不能承受彼岸世界之轻，不得不“马上又为内在的意志所摇醒”，“发现自己并非那棵树，不能超越时空”。大梦初醒的生命不得不退回到彼岸世界与此岸世界的交界地带。却又发现：“历史的中站恒是冷落，/恒是等待/恒是惆怅。”(余光中《流浪人》)迫不得已，不得不重回物质世界：“想把握这世界，/伸出许多手指来抓住泥土，/张开许多肺叶来深呼吸/早春的，处女空气。”(《呼吸的需要》)这种生命形式由形而上世界向形而下世界的回返，从消极方面讲，它是中国传统天命观的一种显示，与西方的命运观相比，它强调的不是命运的偶然性和可变性,而是一种天意如此的因果性和必然性，就像周梦蝶《无题之一》所写的那样：“二十年前我亲手射出的一枝孽箭，二十年后又冷风咫咫地射回来了。”追寻与抗争不仅是徒劳、毫无意义的，而且，它可能给追寻者带来更大的失望和忧伤。于是，由执著追求转向谦和退让，由震惊骚动转向平和冲淡，蓝星诗社温和之风的形成，与这种天命观的潜在影响不无关系。从积极方面看，这种生命形式由彼岸世界向此岸世界的回返，也显示了蓝星诗社诗人覃子豪、余光中等对现实世界的关注情怀。虽然他们关注的现实领域一般限定在个人遭际乃至生活琐事的范围，还未像“九叶”派诗人那样进人民族的命运和人民的命运等更为广阔的现实生活领域，但不得不承认，一方面这种自我生活也确实是一种现实的生活内容，它在许多时候，与大众的生活、时代的脉搏仍然有着强烈的感应关系。另一方面，正是由于这种个人

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生活的强大吸力，使得蓝星诗社诗人不得不在遨游彼岸世界时，时时回归现实的大地，这虽然使他们的诗缺乏波德莱尔、叶芝、艾略特的诗那种从纯粹的精神层面上对人的全面反思，但也因为少了这一分形而上的玄思，同时使他们的诗少了一分波德莱尔、叶芝、艾略特等人诗中的那种浓烈而又彻底的悲剧意味和绝望色彩。

第二，孤寂母题表现上的差异。19世纪末20世纪初，西方资本主义经济在高速发展的同时，也加速着传统理性价值观的崩溃，人的物化，人的异化现象成为了西方社会普遍的社会问题。较之因空间变异而引致的孤寂，这种因时间变异而引致的孤寂更能代表这一时期西方人的情感特点。反观50年代中期至60年代初期的，社会结构尚停留在一个“半工业半农业”的状态，人民的“社会生活并没有达到现代化的水准”。因时间变异而出现的孤寂情绪不能说没有，但还没有演化成十分显著的社会现象。与之相比，因空间变异而引致的孤寂情绪对社会的冲击力更大，影响力也更为显著，可以说，当时的上空弥漫着一股股浓重的挥之不去的漂泊者孤寂情绪形成的浓云。这种孤寂虽与叶芝、艾略特等人的去国离乡的孤寂诗的形式相同，但它表现的不仅是叶芝、艾略特诗中那种某类人的情绪，而是既属于个人,又属于成千上万漂泊者的集体意识和集体情绪，它与古代屈原、柳宗元等人的孤寂诗相近,两者的孤寂都与政治对峙的现实有关，但它又不等同于屈原、柳宗元的“孤寂”，它是“内心自我放逐和政治实景的交相纠葛的产物”。在内心的自我放逐方面，它与李金发、戴望舒诗中的孤寂诗有相似之处，但李金发、戴望舒等人的孤寂“更多地反映了现代文明冲击下的现代人的复杂心绪”。“内向性的自我开掘，咀嚼人生的仿徨忧郁，表现时代的阴暗情绪，成为现代派诗歌的主要情绪”。而余光中等人的孤寂，既与诗人的自我内心放逐有关，更与政治隔离造成的百万人“不是归人，是个过客”的集体放逐经历有关，这种对孤寂的多种方式的呈示提供了与二三十年代戴望舒等现代主义诗人不同的孤寂语境，丰富了中国20世纪现代主义诗学话语。

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