中国古代文学批评史

“中国古代文学批评史”，曾叫“古代文论”，全称“中国古代文学理论批评发展史”。 时空是“中国古代”；包含“文学理论”与“文学批评”两个方面。

文艺学的分支：文学史（文学发展史）：是探讨各民族文学发展或世界文学发展的具体历史，阐述发展规律的学科。它在历史的过程中对文学作个别的、具体的研究。也是历史学的一个分支。

文学批评：是分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。一般针对某部作品、某个作家或一种文学现象，属于个别、具体的研究。

文学理论：研究文学的普遍、一般规律，探讨文学的基本原理，树立基本的文学观念。

文学理论

文学批评 文学史

文学创作（作家——作品） 文学鉴赏（作品——读者）

“意境”，王国维认为作品有境界，必须做到情景交融，“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出，”因“闹”字逼真地刻画出红杏怒放的蓬勃生机，又满含着诗人喜迎春色的欢愉之情；“‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出”，因“弄”字既细致地刻画出淡云拂月，花枝摇曳的美好夜色，也隐约透露出诗人对于春色将阑的惋惜之情。对这两佳句的分析是文学批评，其成果为总结意境的理论提供依据，而在文学史中，许多人都在证明意境的存在。

书目：《中国文学批评史新编》（上、下），王运熙、顾易生主编，复旦大学出版社。

《中国文学理论批评发展史》（上、下），张少康、刘三富著，北京大学出版社。 《中国历代文论选》（一、二、三、四），郭绍虞主编，上海古籍出版社。

一、中国古代文论与批评的民族化特色 １．批评家的非职业化

西方文学批评转化为商品生产，成为职业。

中国文学批评是士大夫仕宦以外聊以娱人娱己的风雅余事， “余事作诗人”， “余事作批评”。 西方文学批评原训“文学裁判”（literary criticism）。十八世纪以前，西方盛行 “判官式的批评”，批评家与作家势不两立。十九世纪以后，批评家与作家之间的对立关系才逐渐缓解。 法国法朗士（1844-1924）《生活文学》宣扬印象主义批评理论， “为了真诚坦白”，“把自己的灵魂在许多杰出作品中的探险活动加以叙述”，“把冷嘲和同情都摆在读者面前，由他们看了以后自己去作判断”。

批评与创作的对立，到近代才消除融合。英国诗人爱理阿德主张“创作必寓批评”，意大利美学家克罗齐主张“批评必寓创作”。

中国批评家们本身就是诗人、作家，既富有理性思考，又具有创作体验。文学批评的特色，是批评与创作紧密相关，文学批评家以作家为友。罗根泽先生说：“批评不是创作的裁判，而是创作的领导；批评者不是作家的仇人，而是作家的师友。所以中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。”（《中国文学批评史》第一册） 2．批评对象的主体化

中国古代以抒情文学为主。闻一多：“印度、希腊，是在歌中讲着故事，他们那歌是比较近乎小说、戏剧性质的，而且篇幅都很长；而中国、以色列，则都唱着以人生与宗教为主题的较短的抒情诗。”

文学批评理论建立在“抒情言志”上。批评时注重创作主体。表现在以下方面： 其一，重情趣，强调从作家的情感表现去考察文学的艺术本质和审美特征。 《尚书》的“诗言志”——陆机《文赋》的“诗缘情”

刘勰《文心雕龙》的“物感”说——王夫之《姜斋诗话》的“情景”论 严羽《沧浪诗话》的“妙悟”说——王国维《人间词话》的“意境”说

汤显祖作《临川四梦》是“为情作使”（《寄达观》）。《牡丹亭》写南阳太守杜宝的女儿杜丽娘受封建礼教禁锢，但渴望个性。一天，她背着严厉的父亲和迂腐的老师，偷偷来到后花园，在游园后梦见与书生柳梦梅相会。醒来后，因幸福的幻灭和现实的冷酷而绝望，画了自己的传世之像后，郁郁而死。一缕幽魂，不甘屈服于命运，仍在人间游荡。三年后，柳梦梅也为寻访梦中人来到此地，从拾得杜丽娘的画像触动心灵，得与杜的阴灵相会。在其幽魂的指使下，柳掘墓开棺，杜起死回生，两人结为夫妇。临安应试，柳高中状元。杜宝拒不认婿，并拷打柳，治其盗墓罪。但最终因女儿的坚强和皇帝的调停，而承认他们的结合。

杜丽娘之所以“生可以死，死可以生”者，皆源于一个“情”字。汤显祖在《牡丹亭题词》中歌颂：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。„„人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！”

其二，重人品，强调“诗品出于人品”（刘熙载《艺概·诗概》），认为文学作品的思想内容、价值取向、审美情趣与风格特色，无不与作家的人品、气质、个性、修养等密切相关。

中国古代的文学批评，特别注重作家的人品与人格修养。

清代徐增《而庵诗话》：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”

沈德潜《说诗晬语》：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”

《闻一多论古典文学》：“西洋人作诗往往借故事或艺术技巧来表现作者个性，而中国诗人则重在直抒作者的胸襟，故以人格修养为最重要，因为有何等胸襟然后才能创造出何等作品。” 其三，重“才、识、胆、力”，强调“诗内工夫”，认为文学创作乃是主观与客观的统一。

叶燮《原诗》认为，世上客观存在的一切事物，都是“理、事、情”三者的统一体，所谓“理”，就是事物发生发展的必然趋势；“事”，就是事物的客观存在；“情”，就是事物存在时所呈现出来的音声状貌。此三者，是文学创作赖以进行的客观条件。

叶燮认为，文学创作的主体还在于作者本身。作者本身的主观条件，必须具备“才、胆、识、力”四者。

“才”，指作者的文学创作才能，包括观察、想象、分析、审美鉴赏诸方面的实际能力。 “胆”，是指作者在文学创作中敢于破旧创新的胆量和气魄。

“识”，是指作者本身所具备的学识、见识、阅历、思想水平、艺术修养、辨别是非美丑的能力。

“力”，是指作者的“诗内工夫”，即富于创造性的笔力、驾驭语言的能力、新颖熟练的写作技巧和表现手法等。

这四者起决定作用的是“识”。

中国古代文学批评，特别注重 “知人论世”。《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”文学批评，以文学作品为对象，要真正了解作品，必须了解作者的身世经历、思想感情、为人品德及其时代风貌与创作背景。

3．批评方法的意象化

“意象”之说，源于《周易·系辞》：

子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

乾（天）坤（地）坎（水）离（火）震（雷）艮（山）巽（风）兑（泽） 泰：乾下坤上。 小往大来，吉，亨。

彖曰：《泰》“小往大来，吉，亨”，则是天地交而万物通也，上下交而其志同也，内阳而外阴，内健而外顺，内君子而外小人，君子道长，小人道消也。

否：坤下乾上。 否之匪人，不利君子贞。大往小来。

彖曰：“否之匪人，不利君子贞”，“大往小来”，则是天地不交而万物不通也，上下不交而天下无邦也，内阴而外阳，内柔而外刚，内小人而外君子，小人道长，君子道消也。

革、蹇、困

“意象”作为一个概念，最早出现在王充《论衡·乱龙》中：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”认为君臣上下之礼寓于兽象，则“象”以“意”贵，即象征权位和礼仪而贵。这是伦理学意义上的意象。

王弼《周易略例·明象》是中国古代第一篇 “意象”专论，提出“得象而忘言”、“得意而忘象”，阐明了“意”、“象”、“言”三者之间的辩证关系，为“意象”之说进入文学艺术及其批评领域奠定了理论基础。

刘勰《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意象而运斤”，是真正将之运用于文学艺术及其批评领域。

刘纲纪《周易美学》：“一切艺术作品，一方面是一个诉之于感官和内心想象的‘象’，另一方面在这个‘象’中又呈现出艺术家所要显现、传达的某种‘意’。因此，说一件艺术作品是由‘意’与‘象’两者交融而构成的，只要不对意象的产生作唯心神秘的解释，那么这种说法是合理的、深刻的。”

中国古代文学批评方法的意象化，表现在以下几点： 一是尚自然。主张“天人合一”。

叶燮《滋园记》指出：“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。” “天”，即自然。自然与人生社会是对立的。美充盈乎天地之间，普遍地存在于自然界之中。

叶燮《原诗·内篇上》认为：“文章者，所以表天地万物之情状也。”艺术美源于自然美，文学艺术是“人格化的自然”与“自然化的人格”的和谐统一的结晶。

“天地人”，三位一体，是中国古典哲学的核心问题。《礼记·礼运》：“人者，天地之心也。”据《礼记正义》疏，人为“天地之心”，内涵有二：一指人生存于天地，犹“人腹内有心者”；二指人“动静应天地”，是万物之灵，犹“心”之于五脏中“最灵”者，能“动静应人”一样。中国哲学中的“天人合一”之说，成为中国古代文学批评的哲学基础。

刘熙载《艺概·诗概》云：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心。’文中子曰：‘诗者，民之性情也。’此可见诗为天人之合。”

“意象”，有自然意象与都市意象两种。清人吴雷发《说诗菅蒯》云：“诗以山林气为上。若台阁气者，务使清新拔俗。” “山林气”，是自然意象，是对“台阁气”即城市意象而言的。

作为西方文学的主流，小说戏剧乃是都市意象的反映；而作为中国传统文学主体的古典诗歌，几乎全部意象都是从农村大自然景象中提取的。

南宋绍兴间张抡《阮郎归·咏夏》 “莫将城市比山林，山林兴味深。”论其动机，在现实层面上是寻求心灵的慰籍，在哲学层面上则是为了呼唤人性的复归自然，而在文学创作方面，乃是实现其审美理想的一种艺术追求。

二是贵含蓄。中国的文学批评，以诗歌为主要对象，“诗忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”（《沧浪诗话·诗法》）。注重诗歌的含蓄蕴藉之美。

歌德《谈话录》：“最直露的中国诗歌，与西方的诗歌相比，也是含蓄的。” 诗贵含蓄。刘勰《文心雕龙》有“隐秀”篇，以含蓄为“隐”。 《二十四诗品》有“含蓄”一品， “不著一字，尽得风流”。

欧阳修《六一诗话》引梅尧臣之论，诗贵在“能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。 张表臣《珊瑚钩诗话》 “篇章以含蓄天成为上”。

姜夔《白石道人诗说》：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’” 严羽《沧浪诗话》，诗歌之妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。

清田同之《西圃诗说》：“古人为诗，意在言外，使人思而得之。唐代诗人，唯子美最得诗人之体。如“国破山河在”，明无余物矣；“城春草木深”，明无人矣。花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而恐，则时可知矣。”

杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白发搔更短，浑欲不胜簪。”

杜牧《过华清宫绝句》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”

《陌上桑》“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著梢头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。”

贵含蓄，是中华民族注重含蓄蕴藉的民族文化性格的艺术表露。 三是多用比喻。古代文学批评，有“赋比兴”的传统。

赋《诗经·郑风》“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。”

“比”与“兴”都是比喻。明郝敬《毛诗原解》指出：“比者，意之象。”

以比喻批评作家者，如钟嵘的《诗品》 “陆才如海，潘才如江”；宋敖陶孙《敖器之诗话》评论曹操、曹植：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄；曹子建如三河少年，风流自赏。”

曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。”《步出夏门行》“老骥扶枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”

曹植《野田黄雀行》“高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结交何须多。不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲；拔剑捎罗网，黄雀得飞飞；飞飞摩苍天，来下谢少年。“

比喻用之于论诗风者，如钟嵘的《诗品》“谢诗如芙蓉出水，颜如错采缕金”。

谢灵运《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽。”《岁暮》“明月照积雪，朔风劲且哀。”

比喻用之于论诗法、句法。清邬以谦《立德堂诗话》：“韩信将兵，多多益善，可为读诗之法；王猛扪虱，旁若无人，可为作诗之法。”

文学批评中的生命之喻。以蓬勃旺盛的生命而喻诗文之作，如姜夔《白石道人诗说》：“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度：气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”

以比喻评论诗体者，如清人管世铭《读雪山房唐诗序例》：

“五言古诗，琴声也，醇至淡泊，如空山之独往。七言歌行，鼓声也，屈蟠顿挫，若渔阳之怒挝。五言律诗，笙声也，云霞缥缈，疑鹤背之初传。七言律诗，钟声也，震越浑篁，似蒲牢之乍吼。五言绝句，磬声也，清深促数，想羁馆之朝击。七言绝句，笛声也，曲折嘹亮，类羌城之暮吹。”

（五古淳厚朴质无华；七言歌行富有节奏感；五律朦胧含蓄；七律庄严浑雄；五绝清丽明快，节奏急促，能给人以快感；七绝婉曲秀丽，音调嘹亮悠扬，富于艺术表现力。）

以比喻评论时代风格，如刘绩《霏雪录》评论唐宋诗人诗歌之别：

或问余唐宋诗人之别，余答之曰：„„唐人诗如贵介公子，举止风流；宋人诗如三家村乍富人，盛服揖宾，辞容鄙俗。 4．批评体式的多元化

西方的文学批评体式，大多是逻辑严密的理论巨著，文学批评体式比较单一化。

中国历代文学批评体式多样化。

 文学理论批评巨著，刘勰《文心雕龙》的“体大虑周”；  论诗品诗之作，钟嵘《诗品》的“第作者之甲乙而溯厥师承”；  题跋序记，《毛诗大序》；

 诗格、诗式、诗品、诗例、诗句图，王昌龄《诗格》、司空图《二十四诗品》、皎然《诗式》；  书信体论诗谈文之作，白居易《与元九书》、何景明《与李空同论诗书》、姚鼐《复鲁絜非

书》；

 单篇学术论文，石介《怪说》、李清照《词论》、屠隆《文论》、李贽〈童心说〉、翁方纲《神

韵论》、〈格调论〉；

 诗话，欧阳修《六一诗话》、严羽《沧浪诗话》、谢榛《四溟诗话》、胡应麟《诗薮》、王夫

之《姜斋诗话》、叶燮〈原诗〉、袁枚〈随园诗话〉等；

 既有散文体式，又有韵语体式，如杜甫《戏为六绝句》、元好问〈论诗绝句三十首〉、李光

昭《诗禅吟》、王士祯《戏仿元遗山论诗绝句》十二首、谢启昆《读全宋诗仿元遗山论诗绝句二百首》、姚莹〈论诗绝句六十首〉等等。

5．批评方向的专门化

中国文学批评往往只集中在一个体裁上。主要是诗。 中国文学理论批评，滥觞于三代的古典诗论。 汉魏以降，五言腾涌，永明体兴，律诗崛起。

唐诗艺术高峰突兀而起，迫切要求文学理论批评样式的更新，以适应当时律诗创作与举子应试诗赋的实际需要。

宋代诗话崛起，是一种独具特色的批评品种。

“诗话的个性，是闲谈式的，随笔式的；诗话的风格，是轻松的，自由活泼的；诗话的，是由一条条内容互不相关的论诗条目连缀而成的，是富有弹性的。”

诗话之后，随之而起的有“词话”、“曲话”、“赋话”、“剧话”、“文话”、“四六话”、“小说话”，几乎每一种文学样式都有自己的“话”，打破了中国古代文学理论批评的大一统格局，取而代之的是专门化、多极化的文学批评的新格局。

6．文学理论批评的潜体系化

西方文学批评，长于严密的逻辑思辨，具有深刻的理论探索性和理论体系的完整性。有人以此批评中国文论没有体系，事实上并非如此。

清代王士祯《渔洋诗话》之“神韵”说、沈德潜《说诗晬语》之“格调”说、袁枚《随园诗话》之“性灵”说，尽管自成一家之言，但从宏观审示，这三大学说又是互补而不是相互排斥的。

日本学者青木正儿《清代文学评论史》：

“性灵、格调和神韵，可谓诗的三大要素。性情是诗的创作活动的根源，其灵妙的作用就是“性灵”。而将由于性灵的流露而产生的诗思加以整理的规格，就是“格调”。这样创造出来的艺术品中自然具备的优美风韵，就是“神韵”。所以，仅仅是性灵的流露，并不能成为诗，必有待于按照格调加以整理；而仅仅加以整理过，也不能就是好诗，还必须具备神韵。以上，从诗的创作过程探讨了三者的关系。再就创作出来的作品而言，性灵是充实诗的内容的思想，格调是构成诗的外形的骨骼，而神韵则是建立在性灵和格调之上的风韵，而且不是游离于性灵、格调之外，莫如说正是发自这二者的音响的余韵。”

中国古代文学批评有自己独具特色的批评用语，如：神韵、风力、风骨、韵味、韵致、清空、空灵、格调、意味、意兴、意境、气势、气韵、气格、气骨、骨气、神气、神味、神情、神理、情韵、情致、兴味、兴会、格致、神思、诗思、文思、诗眼、诗格、诗式，构成一系列有别于西方诗学的基本概念、范畴、范畴群，从不同的角度探讨文学创作与文学批评的普遍规律。

钱钟书论及中西文学批评：“眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。”

二、中国古代文论与批评的历史分期 （一）先秦——萌芽期

先秦一般指春秋战国。是激烈变革时期。 文史哲不分，诗乐舞合一。

1、《尚书·尧典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。” 总思潮是理性主义。出现百家争鸣。墨家与法家对文艺采取排斥态度。

2、儒家（孔子、孟子、荀子）强调文艺与政治、道德的联系，重视文艺的教化作用。 3、道家（老子、庄子）倡自然无为，强调人在面对自然时的超功利、超理智的态度。 （二）两汉——发展期

西汉前期，黄老“清净无为”的思想流行。 1、《淮南子》为代表的道家文学观。

汉武帝后，董仲舒改造儒家，实现儒法合流，以德教为主而德刑并用。文化上，经学兴起，研究《诗》《书》《礼》《易》《春秋》成为学问。

2、儒家文学观以《礼记·乐记》和《毛诗序》为代表。 其余：

1. 司马迁“发愤著书”的文学思想。 2. 汉赋理论（扬雄、班固）。 3. 王充的文学观。

（三）魏晋南北朝——形成期

宗白华《论世说新语与晋人的美》“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”

鲁迅《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”文的自觉是文艺的新形式，人的觉醒是新内容。

玄学思潮：儒道兼综，以道为本，以儒为末，提倡名教即自然。 佛教玄学化。

佛经的翻译，为汉语音韵的认识、文学理论体系的逻辑严密起促进作用。 1. 曹丕《典论·论文》 2. 陆机《文赋》 3. 刘勰《文心雕龙》 4. 钟嵘《诗品》序

（四）隋唐宋金元——丰富期

唐宋都是统一的时代，文化发达。但时代风貌不同，唐外向，宋内敛。 唐代儒道释并存。

宋代的学术文章分成三大派：道学家派，政治家派，文学家派。

“道学”，亦称理学，是在儒、道、佛三教合一的基础上孕育和发展起来的一种新儒学。其主要代表人物为程颐、程颢、朱熹，故宋代理学又名“程朱理学”。

理学思想体系的核心是“理”，这“理”包含有两个主要侧面：一是“天理”，是在物之理，指宇宙的本原和事物的法则及其规律性；二是“性理”，是在人之理，指人的伦理道德，即天理在人内心的表现。

陆九渊心学。

道学家提出“文以载道”，把“文”看成载道的工具。又说“文以害道”，排斥文学艺术。 程颢《秋日》“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变幻中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”

朱熹《春日》“盛日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。” ．．政治家一派，主要指王安石，他所说的“道”，重在要求文学阐述政教，强调文章有补于世，拯救时弊。

王安石《元日》“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。” 辞章家苏轼、苏辙，“道”指事物的自然规律。《水调歌头》“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”

1. 诗新运动（文学观念的复古），陈子昂、元白的新乐府运动、韩柳的古文运动。 2. 对诗歌艺术美的探讨（从兴象到韵味），皎然、司空图、严羽 3. 宋 苏轼，金 元好问

（五）明清——成熟期（总结期）

文学理论批评出现整理、综合、集大成的倾向。但存在传统与反传统的斗争。

明代中期有新的思潮。核心是：强调文学源于人的心灵，以师心代替师古，要求文学冲破礼教的藩篱，摆脱理学的羁绊，充分体现人的个性，主张任性而为，不受任何束缚，以真实、自然为最高审美原则。

王守仁的阳明心学，认为理学家所说的“天理”并非存在于人心之外的宇宙间，而是存在于每个人的内心中，所以心外无物，心外无理。存在于人心中的理即是“良知”。因而人们不必向外学习“天理”，而只须内省寻求“良知”。

泰州学派提出“百姓日用即为道”，也为对封建传统的叛逆提供了理论依据。

1. 诗文：复古——前后七子，“文必秦汉，诗必盛唐”。李梦阳、何景明；李攀龙、王世贞。 革新——三袁（“独抒性灵，不拘格套”）、李贽、汤显祖、袁枚 总结——叶燮

桐城派、王士祯、沈德潜、翁方纲

2. 戏曲：李渔《闲情偶寄》 3. 小说：金圣叹、脂砚斋 （六）近代——变革期 1、王国维 2、梁启超

第一章 先秦时期的文学理论批评

第一节 孔子和儒家的文学观

孔子（前５５１，鲁襄公22年夏历8月27日－前４７９，鲁哀公16年夏历2月11日） 中国第一位重要的文学理论批评家。 一、孔子的哲学思想

《左传》昭公十八年子产：“天道远，人道迩”。对人的作用的重视。

不否定天命鬼神，“生死有命，富贵在天”（《颜渊》），“畏天命”（《季氏》）。 对天命，怀疑。“天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？”（《阳货》）

对鬼神，不置可否，“祭如在，祭神如神在”。（《八佾》）“子不语怪、力、乱、神。”（《述而》）“未能事人，焉能事鬼？”（《先进》）

注重具体的社会人事，对抽象事物不感兴趣。郭沫若《十批判书》“孔子在大体上是一位注重实际的主张人文主义的人，他不大驰骋幻想，凡事想脚踏实地去做。”

恩格斯“在一切实际事务中，„„中国人远胜过一切东方民族„„” 二、孔子的政治思想与伦理主张

在政治上保守，不满“礼乐征伐自诸侯出”、“陪臣执国命”。 主张改革。以“仁”为核心的思想，是新时代的新思潮。

讲“仁”是为释“礼”。 《论语》中讲“礼”有75处。原始氏族社会的“礼”，是以祭神祭祖为中心的一套仪式规定。

周礼是以血缘关系为基础的典章、制度、规矩、礼节。有上下等级、尊卑长幼等严格的秩序。《礼记·乡饮酒义》“乡饮酒之礼：六十者坐，五十者立侍，以听政役，所以明尊长也。六十者三豆，七十者四豆，八十者五豆，九十者六豆，所以明养老也。民知尊长养老，而后乃能入孝弟。民入孝弟，出尊长养老，而后成教。成教而后国可安也。”

提倡“克己复礼”，以“仁”来改造“礼”。“仁”在《论语》中出现109次。

“仁”的主要意义①“爱人”（《颜渊》），以血缘关系为基础的亲子之爱。如“孝”“弟”。 ②“泛爱众”（《学而》），重视人的地位。

③“为政在人”（《礼记·中庸》）“节用而爱人，使民以时”（《学而》），“博施于民而能济众”。 孟子的“仁政”、“民本”。

“仁”中提出的“爱”是有差等的，内含“礼”。 “礼”立足于“仁”，把社会的外在伦理规范变为个人的内在心理欲求。

《阳货》：

宰我问：“三年之丧，期已久矣。君子三年不为礼，礼必坏；三年不为乐，乐必崩。旧谷既没，新谷既升，钻燧改火，期可已矣。”子曰：“食夫稻，衣夫锦，于女安乎？”曰：“安。”“女安则为之！夫君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也。今女安，则为之！”宰我出。子曰：“予之不仁也！子生三年，然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也。予也有三年之爱于其父母乎？”

《雍也》：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。” “好有盛衰，不如乐之者深也。” 伦理道德要以“仁”作为自己人格修养的最高准则，“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（3）。

以仁德修身，方能以仁德治国。“当仁不让”（《卫灵公》）。达到修身、齐家、治国、平天下。 三、孔子的美学思想

强调美与善的结合。“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。”（6）

《韶》歌颂尧舜和平禅让的礼仪精神。

《述而》：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也。’” 《武》是歌颂周武王的古乐。未尽善。

可见，“善”是仁政德治以及以仁义礼乐为中心的伦理道德观念。

美以善为内容，但又与善不完全相同，有的地位和价值。美指事物的能给人审美享受的外在形式和感性特征。

对自然美的看法反映美善统一的思想。 “知者乐水，仁者乐山”（《雍也》）。

朱熹《四书章句集注》：“知者达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水。仁者安于义礼，而厚重不迁，有似于山，故乐山。’自然山水美是因为它有似于人的精神品德。

《子罕》“岁寒，然后知松柏之后凋也。” 四、孔子的文艺观

对《诗经》的评论。以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务。

《礼记·经解》“温柔敦厚，诗教也”。 1．文艺与道德修养的关系 “兴于诗，立于礼，成于乐”。（8）

①“兴于诗”，何晏《论语集解》引包咸注：“兴，起也。言修身必先学诗。” 人的道德修养总是要从具体、感性的榜样学起。

“不学《诗》，无以言。”（13）“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”（15） “子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！始可与言《诗》已矣！”（4）

“绘事后素”——先仁后礼

②“立于礼”。《季氏》：“不学礼，无以立。” 从具体感性认识进一步提高到理性认识

③成于乐。一个人要通过音乐的陶染来改造自己的情性，改造自己的内心世界，使自己从本能出发做到“礼”。

《宪问》“文之以礼乐，亦可以为成人矣。” ２．文艺与政治、外交活动的关系

“子曰：诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（9） 《左传》文公十三年，鲁文公和晋侯谈判结束后，在归国途中遇到郑伯。郑伯宴请文公，想请他代为到晋国去说情，表示愿意重新归顺于晋。

郑国子家赋《小雅·鸿雁》：“之子于征，劬劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡。”表示郑国弱小，希望文公怜悯，给予帮助。

鲁国季文子赋《小雅·四月》：“四月维夏，六月徂暑。先祖匪人，胡宁忍予。”表示行役逾时，思归祭扫，无暇再去晋国了。

郑国子家赋《载驰》“控于大邦，谁因谁极？大夫君子，无我有尤。百尔所思，不如我所之”，用许穆夫人闻卫灭，思归求大邦救助之意，表示小国有急难，恳请大国援助。

鲁国季文子赋《小雅·采薇》之四章，借“岂敢定居，一月三捷”之意，答应再到晋国去一次为郑国求情，使两国重归和好。

又如《左传》襄公十六年，晋平公即位不久，与诸侯宴会于温，请与会诸国大夫赋诗，提出“歌诗必类”！齐国大夫高厚赋诗“不类”，结果晋大夫荀偃大怒，说“诸侯有异志矣”！于是和各国大夫一起盟誓：“同讨不庭！”齐国高厚只好逃归。 ３．关于文学批评的标准

“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（2） “无邪”即是“归于正”,要求思想内容纯正。

孔子提倡“中和”之美。因他坚持“中庸”之道。

《雍也》：“中庸之为德也，其至矣乎！”中，即中正、中和。庸，即用，或训为常。 郑玄《礼记·中庸》“用中为常道也”。 既不要“过”，也不要“不及”。“过犹不及”。 赞美《关雎》“乐而不淫，哀而不伤。”（5）

《论语集解》引孔安国注云：“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”朱熹在《诗集传》中也说“此言为此诗者，得其性情之正，声气之和也”。 ４．论文学的社会作用

“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（14）

①“兴”，即审美作用。朱熹《四书章句集注》释“感发志意”。

朱熹《诗传纲领》又释“托物兴辞”，何晏《论语集解》说“兴”指“引譬连类”，诗歌可以使读者产生丰富的艺术联想。

“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也；未若贫而乐（道），富而好礼者也。’子贡曰：‘诗云：如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。’” （1）

②“观”，是认识作用。侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。

《论语集解》引郑玄注说：“观风俗之盛衰。” 朱熹《四书章句集注》“考见得失”。显然比孔子的原意要更为狭窄。

③“群”是团结作用。《论语集解》引孔安国“群居相切磋”；朱熹《四书集注》说“和而不流。” 孔子所说的“群”，是在“仁者爱人”与“泛爱众”的基础上的“群”，而不是少数人以某种共同利益为基础的小宗派之“群”，故《卫灵公》云：“子曰：‘君子矜而不争，群而不党。’”

④“怨”，是干预现实、批评社会的作用。

《论语集解》引孔安国说：“怨刺上政”。指怨的主体是指对现实不良政治的批判。不很全面。 黄宗羲在《汪扶晨诗序》中说：“怨亦不必专指上政。”

对社会上不合理现象的牢骚和不满，爱情婚姻方面的不如意和遭遇。 朱熹《四书章句集注》释为“怨而不怒”，对怨加以。 ５、论文学的内容和形式关系

①文学作品内容与形式完美统一。与以仁、礼为中心的道德修养学说有密切关系。

“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（7） “文质彬彬”要求人既具备“仁”的品格，又有“礼”的文饰。

②以内容为主导。 “子曰：辞达而已矣”。（12）形式的根本目的在完美地体现内容，不必要片面地离开内容去追求形式的华丽。 ６.论雅乐与郑声

提倡雅乐，反对郑声。

“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》舞。放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆。”（11） “恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”（16）

“雅乐”是古乐，曲调平和中正，节奏比较缓慢，可以陶冶人的思想感情使之正而不邪。 “郑声”是新乐，节奏明快强烈，曲调高低变化较大，故容易激动人心。任其感情之自然发展而无所节制，容易诱发人们的私欲，不利于培养道德品质。要“放”，要禁绝之。

孔子把“雅乐”比做正人君子，把“郑声”看做谗佞小人，是保守思想的集中表现。 孔子贬斥郑声新乐，导致中国长期封建社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作。

第二节 老庄和道家的文学观

老子（约公元前５８０一前５００年），姓李，名耳，字聃，楚国苦县厉乡曲仁里人。 庄子（约前３６９－前２８６），名周，战国中期宋国蒙人。

道家研究文艺的内部规律。文艺的审美特性、创造过程，创造的主体修养。 理想的审美境界和道的境界统一。 一、哲学本体论——道

1、老子第一次把“道”作为哲学的最高范畴。 ①“道” 是宇宙万物的本源。

42章：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”

宇宙形成的假说：0.01秒（温度1011K）—— 一团混沌（夸克），你想象它有多小它就有多小；1.1秒(1010K)——电子、中子、质子；3分钟（109K）——氢、氦；3分45秒——宇宙雏形形成。 ②“道”的特征。

21章“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”

像一团混沌、恍惚的气（“无状之状”、“无物之象”；“视之不见”、“听之不闻”）。但不纯粹是精神，又有物质的因素。

③“道”的规律。“道”始终处于运动变化之中，是永远长存的。

25章“而不改，周行而不殆，可以为天下母”。

④人不能用主观的人为的力量去改变“道”的自然规律，应当无条件地顺从它。

25章“人法地，地法天，天法道，道法自然。”

2、庄子和老子一样强调“天道自然无为”，“道”既是宇宙万物的本源，又是宇宙万物内在的自然规律。

《秋水》：“无以人灭天，无以故灭命”。 “天”指自然，而“命”指自然规律。

但对“道”的理解，庄子却和老子不完全相同。他认为“道” 是一种精神性的东西，是“无有”。 《知北游》：“物物者非物。” “昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精。” 二、艺术观念

1、美学理想与审美标准。崇尚自然、反对人为。 1）老子的“大音希声，大象无形”论。

对人为的文艺持否定态度。“五色令人目盲，五音令人口聋，五味令人口爽。” 要求完全天然的境界。“大音希声，大象无形。”

王弼在“大音希声”下注道：“听之不闻名曰希，不可得而闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者，非大音也。”

有声是指具体的声音，它只能是声音之美的一部分，而不可能是全部，故非“大音”。而“无声” 则可以使你去想象全部最美的声音，而不受具体“有声”之局限，故而是“大音”。 2）庄子认为最高最美的艺术，是完全不依赖于人力的天然的艺术。

“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。”

庄子理想的天然艺术境界，是音乐上的“天籁”、“天乐”。

《齐物论》把声音之美分为三类：人籁、地籁、天籁。这是三个不同层次的音乐美境界，是按“人为”因素的大小、有无来划分的。

人籁是指人们借助于丝竹管弦这些乐器而吹奏出来的声音，它即使再好也属于人为造作，属于最低层次。

地籁是指自然界的各种不同孔窍，由于受风的吹动而发出的声音，它们是要靠风力的大小来形成不同的声音之美的。地籁虽没有人的作用，但要依赖于风这个“外力”，所以还不是最自然的。

天籁则是众窍的“自鸣”之美，它们各有自己天生之形，承受自然飘来之风，而发出种种自然之声音。是最高层次的音乐美。符合于“天籁”水平的音乐，称为“天乐”。

《天道》：“与天和者，谓之天乐。”是《天运》中所说黄帝在“洞庭之野”’所奏的“咸池之乐”。这种“天乐”是“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”

郭象说：“此乃无乐之乐，乐之至也。”

老庄追求的是一种绝对的“全之美”，而不是“偏之美”。

《齐物论》：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”

2、艺术创作论。从创作主体来说，必须要具备“虚静”的精神状态，从创作主体和客体的关系来说，必须要达到“物化”的状态。

1）“虚静”。是庄子所强调的认识“道”的途径和方法，也是能否创造合乎天然的艺术之关键。 ① “心斋”。

《人间世》：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气，耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。” 无知无欲，绝思绝虑，空明寂静。

②“坐忘”。《大宗师》：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。” 忘掉自己的存在，抛弃一切知识，即忘掉一切存在，达到与道合一。

“虚静”排斥人的一切具体认识与实践活动。但是，它可以使人进入到一个“大明”的境界，能从内心深入把握宇宙万物，洞察它的变化发展规律。

③老子讲 “涤除玄览”（10章）。“涤除”是洗垢除尘，去尽功利私欲；“玄览”是深观远照，理性的直观。合而言之，是超功利的理性直观。

老庄强调“心”必须离开人的一切利害关系，不受欲念干扰，排除知识对它的奴役作用，这时才能自由地进行审美观照。

“虚静”的认识论体现了中国古代思维方式上的重要特点，即重在内心体察领悟，而不重在思辨的理论探索。是“体知”，并非“认知”。

《天道》篇轮扁凿轮的故事说明，宇宙万物的本质和规律，亦即“道”之“数”，是无法言说清楚的，只能靠人们去意会。

2） “物化”。要害是使主体与客体完美地默契合一。物我不分，方能创造出化工造物般的艺术珍品。

《齐物论》“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与？不知周也。俄然觉，则蘧(qu)蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分兮。此之谓物化。” 《沁园春·长沙》“鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”

中国古代论艺术创作，不是着重去讲如何模仿现实，再现现实，而是强调主体精神境界的修养；不是讲对客体如何观察了解，而是讲如何才能充分发挥主体最大限度的创造功能。但是这种创造又不是完全主观的，而是与客观自在状况与内在规律完全吻合的。

从主体入手而讲到主体与客体的结合，是中国古代艺术创作理论的重要特点。 3、言意关系论。

言能不能尽意，即语言究竟能不能把人思维过程中的一切内容都充分地表达出来？ 先秦诸子有分歧。

儒家是重视言教的，他们认为言是能够尽意的，故十分推崇圣人之书，奉为经典。

道家与儒家相反，主张行“不言之教”。老子说：“知者不言，言者不知。”

庄子《天道》认为言不能尽意，圣人之意是无法言传的，所以用语言文字所写的圣人之书不能真正体现圣人之意，不过是一堆糟粕而已！世人不懂这个道理，以为圣人之书是可以反映圣人之意的。故非常珍贵这些书，其实这是完全不值得珍贵的。

轮扁不仅说齐桓公所读之书为糟粕，而且以凿轮为喻，说他神妙的凿轮技巧，“口不能言”，虽“得于心而应于手”，但“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。”

语言是表达人的思维内容的工具，但并不称职。 抽象的部分。数理逻辑方面的许多高度抽象的理论。 形象的部分。生动而细致。 人的潜意识。

庄子把语言作为“得意”的工具，利用语言可以表达的方面，借助于比喻、象征、暗示等方法，来启发人们的想象和联想，引起人们对生活中经验过的某种认识和印象的回忆，联系和形成许多更加丰富复杂的思维内容，以获得“言外之意”。

《外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”

文学作品恰恰不要求“言尽意”，而要求“言不尽意”。 “作者得于心，览者会以意。”（《六一诗话》引梅尧臣语）

欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“因花而有泪”；“因泪而问花”；“花竟不语”；“不但不语，且又乱落，飞过秋千”；秋千是喜乐的象征，又勾起人的愁绪。

形神关系，重神轻形。“形残而神全。”美在神而不在形，对中国传神的美学传统产生影响。 4、文学风格论。

浪漫主义特征。要求艺术描写理想，而不是描写现实。 象征主义手法。作品中虚构的超现实的神话、寓言、故事。

表现在语言风格上，《天下》中说的：“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞。” 《寓言》说：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”

第二章 汉代的文学理论批评

第一节 儒家诗论

1、秦世不文。“法家少文。”（《文心·奏启》）

2、汉代建立，重视文化。武帝时，儒学独尊，经学兴盛。 “经”，织布的纵线，汉人解释为“常道”，用来尊称儒家典籍。

①今文经是汉代靠经师们记诵、用当时通行的隶书文字记录下来的经书。 代表是董仲舒，研究《春秋公羊传》，发挥“微言大义”。

②古文经指秦以前，用古文字书写、而由汉代学者加以解释的经书。

孔安国。

3、汉代传经，重师承、讲家法，每经皆有数家传授。 传《诗》有齐、鲁、韩、毛四家。齐（辕固生）、鲁（申公）、韩（韩婴）三家是今文学派，均立学官；《毛诗》是古文学派。因后起，未立学官。后来三家失传，唯《毛诗》流传下来。

世系：孔子——子夏——荀子——（西汉初鲁人）毛亨（大毛公）——赵人毛苌（小毛公）——（东汉初）卫宏

班固《汉书·艺文志》，鲁《诗》有《训》，齐、韩之《诗》有《传》，《毛诗》有《序》。 毛亨《诗故训传》，简称《毛传》；唐代孔颖达《毛诗正义》。 小序：简述诗的主题、作者、写作背景。 大序：《关雎》题下，总纲。概论诗歌的性质、作用、体裁、表现手法。

“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤

寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”

一、原文：分五段。

1、国风具有讽喻教化的作用； 2、诗歌的基本特征是抒情言志。 3、诗乐与政通。

4、对《诗》分类。说明风、雅、颂的区别。 5、解释关雎，以释其义。 二、小序的思想

原文开头两句、最后两句。 1、“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。” 《关雎》是赞颂王妃贤淑宽厚的美德的。后妃，旧说指周文王妃子太姒。 2、“后妃之德”。

“是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”

太姒思贤若渴，求淑女以佐其夫。“不淫其色”，即意在进贤而不沉于美色。 3、风之始——指风诗之始、风教之始。《关雎》是十五国风开头第一篇，而《国风》行风教之义。《毛诗正义》：“言后妃之有美德，文王风化之始也。言文王行化始于其妻，故用此为风教之始。” 所以用来风化天下万民，以规范夫妇之道。 4、用之乡人、邦国。 三、大序的思想 （一）、诗歌的社会作用 1、政治教化。

第一段最后一句“风，风也，教也；风以动之，教以化之。” 风即讽喻、教化。《毛诗正义》：“风训讽也，教也。讽谓微加晓告，教谓殷勤诲示。” “风雨”之“风”本义的引申。如孔颖达之喻：“风之所吹，无物不扇；化之所被，无往不沾，故取名焉。”又云：“微动若风，言出而过改，犹风行而草偃，故曰风。”

第三段最后两句“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”

促进各种人际关系的和谐和社会风俗的改善。

第四段第二句“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。” 发挥“美”与“刺”的作用，用以协调统治者与人民群众的上下关系。 2、社会作用的发挥有条件。反映保守性。 对于“风刺”诗，提出“主文而谲谏”，即配以和谐优美的曲调委婉含蓄地进行规劝。 一方面出于政治策略的考虑，既要达到劝戒的目的，又不要触怒统治者，“使言之者无罪，闻之者足以戒”。另一方面出于艺术上的考虑，要使诗歌具有含蓄蕴藉之美。 3、第四段第五、六句。“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。” （二）、诗歌的基本特征。（第二段）

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。” 1、诗的产生。《毛诗正义》：“诗者，人志意之所之适也。” “诗言志”（《尚书·尧典》）、“诗以道志”（《庄子·天道》）、“诗言是其志也”（《荀子·儒效》） 2、“情动于中而形于言”——感情萌动于心中而表现为言语。

这是在“言志”的前提下进而指出情感的作用。强调情感是诗人作诗的直接驱动力。 注意：“情”、“志”并列。“情志合一”。孔颖达 “在己为情，情动为志，情、志一也。” （《左传》昭公二十五年正义） “诗言志”（《尚书·尧典》）——“情志合一”——陆机“诗缘情” 3、诗、乐、舞三位一体。 《礼记·乐记》“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。” （三）、诗歌与政治的关系。（第三段一、二句）

“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”

1、“文”即曲调或乐章。《毛传》：“声成文者，宫商上下相应。” 《毛诗正义》：“使五声为曲，似五色成文。”

五声指宫、商、角、徵、羽；五色指青、黄、赤、白、黑。 钱钟书引陆机《文赋》“暨音声之迭代，若五色之相宣”。 “夫文乃眼色为缘，属眼识界，音乃耳声为缘，属耳识界；‘成文为音’，是通耳于眼，比声于色。”（《管锥编》第一册第５９页，中华书局１９８６年版） 《礼记·乐记》：”凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。” “声相应，故生变；变成方，谓之音”。 2、《礼记·乐记》：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。” “审音知情”、“观乐知政”，由“安以乐”、“怨以怒”、“哀以思”之音，既可见民之安乐、怨怒、哀思之感情，又可见“政和”、“政乖”、“民困”。 《毛诗正义》：“乱世言‘政’，亡国不言‘政’者，‘民困’必政暴，举‘其民困’为甚辞，故不言‘政’也。”

3、诗乐作品内容、基调的不同，由政治的兴衰决定。 第四段的三、四句。

“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。” 变风、变雅——周王朝政治衰败时代产生的以怨刺为主调的风诗、雅诗。

郑玄《诗谱序》指出：周朝文王、武王及成、康时代，乃清明盛世，此时的风、雅之诗“谓之诗之正经”（即正风、正雅）。自周懿王、夷王政治开始衰落，至厉王、幽王时，“正教尤衰，周室大坏”，刺怨之诗勃然兴起。 （四）、“六义”说。第四段：

“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。„„是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。” 1、“六义”说来源于《周礼》的“六诗”说，《周礼·春官·大师》：“大师„„教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”指诗歌的种类。 《毛诗正义》提出新解释：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。„„赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形„„” “三体”、“三用”说，指出风、雅、颂是诗歌的、体裁，赋、比、兴是诗歌的表现手法。 2、风、雅、颂的区分

①风——作诗者一人所言乃系一国之事，行风化于一诸侯国内，因而称为“风”。 《毛诗正义》：“一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳，要所言一人心，乃是一国之心。诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。但所言者直是诸侯之政，行风化于一国，

故谓之风，以其狭故也。”

②雅——诗人所言系周王朝统治的天下之事，行王政之教于四方各地，因而称为“雅”。 《毛诗正义》：“诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌王政，故作诗道说天下之事，发见四方之风，所言者乃是天子之政，施齐政于天下，故谓之雅，以其广故也。”

“政有大小”——诗中所言国家政事有大事、小事之分，记述大事的称为大雅，记述小事的叫做小雅。

③颂——用以赞美帝王功德盛大之状貌。 形容，形状容貌。

3、赋、比、兴，未作明确解释。 ①朱熹《诗集传》：“兴者，先言他物以引起所咏之词也；赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也。”

兴、比——骆宾王：《在狱咏蝉》（唐高宗仪凤3年，即678年秋，因数次上言讽谏，激怒武则天，被诬以贪赃而至下狱），既是托物寄兴，又是以物比人。

“西陆（秋天）蝉声唱，南冠（用春秋钟仪囚晋仍戴楚冠典，指囚徒）客思侵。哪堪玄鬓（蝉．．．．越接近死亡，身体越青黑）影，来对白头（人）吟。露重飞难进，风多响易沉（露、风：指恶劣的．．．．．．．．．．．．．．政治气氛）。无人信高洁（蝉居高树，饮清露，习性高洁；‘我’言天下计，忠贞一片，人品高洁），．．谁为表予（既是蝉，又是人）心”。 ．

②郑众（？——83），字仲师，“郑司农”，“先郑”。 “比者，比方于物也。兴者，托事于物也。” ③郑玄（127——200），字康成，“郑司农”，“后郑”。 《周礼注疏》：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。” （六）、《周南》、《召南》 “然则《关雎》、《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》、《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。《周南》、《召南》，正始之道，王化之基。” 《关雎》与《麟趾》分别是《诗经·国风·周南》的首篇和末篇。《国风·周南》之诗体现了王者教化之风，那是周公在其封邑地施行先王仁政德教的结果。

《鹊巢》与《驺虞》分别是《诗经·国风·召南》的首篇和末篇。《国风·召南》之诗体现了诸侯之风，是召公在其封地进行教化而致。

这两组诗歌体现了周室正道初行、王基始奠的气象。

第二节 王充

一、生平

27年——97年，字仲任。朴素唯物主义者，无神论奠基人。 1、“细门孤族”：农民。 祖籍在魏郡（河南），祖父王泛迁居会稽郡（浙江）钱塘县，做小商贩。

王泛有二子，王蒙、王诵，迁居上虞县。27年（光武建武三年）王诵生子王充。 2、幼小敏慧，八岁能文。

博览群书，过目成诵。得名师指点，学业大进。 同乡谢夷吾：“充之天才，非学所加。虽前世孟轲、孙卿，近汉扬雄、刘向、司马迁，不能过也。”（《后汉书·王充传》） 做小官，屡遭贬。“位不进，亦不怀恨。处逸乐而欲不放，居贫苦而志不倦。淫读古文，甘闻异言。世书俗说，多所不安，幽处独居，考论实虚”。 安于贫穷，从事著述。 3、《论衡》85篇，20余万字。现存84篇，佚《招致》。 “《论衡》者，论之平也。”“论轻重之言，立真伪之平。” “圣人不能先知。”——“子畏于匡，颜渊后。孔子曰：‘吾以汝为死矣。’如孔子先知，当知颜渊必不触害，匡人必不加悖。见颜渊之来，乃知不死。未来之时，谓以为死。” 4、蔡邕，王朗。

二、《论衡》的中心：批判谶纬神学。

1、董仲舒的官方经学与社会上的谶纬迷信结合形成。 “经”，织布的纵线，汉人解释为“常道”，用来尊称儒家典籍。 “纬”，织布的横线，汉朝儒生用天人感应、阴阳灾异的学说对儒家经书所作的神学解释。 “谶”，又称谶语、符命、图谶。是一种用隐秘的语言来“预决吉凶”的宗教性迷信。假托神的启示，预告政治事变。

①秦始皇32年，方士卢生，《录图书》，“亡秦者胡也”。北伐匈奴，实际是二世胡亥。 ②刘秀“刘秀发兵捕不道，卯金修德为天子”（《后汉书·光武帝纪上》）。 中元元年（56），“宣布图谶于天下”（《后汉书·光武帝纪下》）。 ③尹敏，“君无口，为汉辅。” “孙咸征狄”，“平狄将军”。

④光武刘秀——明帝刘庄——章帝刘（火旦）——和帝刘肇 章帝建初四年（79年），白虎观会议，班固《白虎通义》。 “天子受命于天，不可更易”。 董仲舒《天人三策》“万物非天不生”，“为人者天也”，“德侔天地者称皇帝，天佑而子之，号称天子”。

《白虎通义·灾异篇》“天所以有灾变何？所以谴告人君，觉悟其行，欲令悔过修德，深思虑也。” 2、王充认为天地无知，天地无为。《论衡·自然》“天动不欲以生物而物自生，此则自然也。” 《谴告》“夫天道自然也，无为；如谴告人，是有为，非自然也。” 《明雩》“世之圣君莫若尧、汤，尧遭洪水，汤遭大旱。如谓政治所致，则尧、汤皆恶君也。” 《雷虚》“雷为，虚妄之言。”举五例，说明“夫雷，火也”。

①有光如火②石头经雷击，赤红，投于水，声如雷；③房屋焚烧④中雷死，须发焦；⑤人伤寒，激气，腹中雷鸣。 三、文学思想

1、提倡真实，反对虚妄。 《对作》“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。” 《佚文》“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：疾虚妄。” 1）司马迁的“实录”精神。 班固《汉书·司马迁传》“自刘向扬雄博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。” 肯定司马迁“书汉世实事”。 2）虚构、夸张与真实的关系 《艺增》——经书（六艺） 《儒增》——诸子传书 《语增》——世俗传说 相信经书中的夸张。《诗经·大雅·云汉》“维周黎民，靡有孑遗。” 否定：荆轲刺秦王，“中铜柱，入尺。” 养由基，百步穿杨，杨叶“败穿不可复射”。

3）产生原因：①不知道文学真实与生活、科学真实的区别， 所说的真实并非艺术的真实，而是生活的真实、科学的真实。 A．艺术真实 生活真实

内蕴（本质） 外显（现象） 假定 原生态 沈括《梦溪笔谈》“予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。” 宋僧人惠洪“雪里芭蕉失寒暑”；明俞弁证明广东广西雪中确有芭蕉。围绕生活真实。 袁安：东汉人，严明。

芭蕉空心，——身世空虚。以之象征袁安的高洁。

清王士祯“大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨矣。” B．艺术真实 科学真实

主观 客观

诗艺 自然 杜甫《古柏行》“孔明庙前有古柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，彩黛参天二千尺。” 沈括《梦溪笔谈》“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？” 黄朝英：沈括、杜甫，尺不同。

②谶纬泛滥，对传书不信任；③虚构、夸张和“虚妄之言”，难以区分。 2、增善消恶，有补世用。

1）有真才有美，真与善不分。 《自纪》“为世用者，百篇无害，不为世用者，一篇无补。” 2）经学家标举“通经致用”。实际上生搬硬套。 ①吕步舒“以春秋决狱”；②《禹贡》“禹疏九河”，“以禹贡治河”。 3、胸有“实诚”，内外一致。 批评汉赋： 《自纪》“深复典雅，指意难晓，唯赋颂耳。” 内容与形式统一： 《超奇》“文由胸中而出，心以文为表。„„实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。” 4、反对复古，提倡独创。 1）“齐世观”，“上世治者圣人，下世治者亦圣人也。” 2）《超奇》“夫能说一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。故儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒超文人，故夫鸿儒，所谓超而又超者也。” 贬“述”赞“作”，不同于“述而不作”。 5、言文一致，通俗易懂。 反对“华伪之文”。 《自纪》“口则务在明言，笔则务在露文。”

第三节 对屈原的评价

屈原（约前340—约前277） 名平，字原，楚王宗室。 楚国政治家，抗秦；“修明法度” “举贤授能”。 诗人，《离骚》

一、贾谊（前200—前168），最早对屈原和《楚辞》作评价。 1、《吊屈原赋》，充分肯定不与黑暗现实妥协、不与谗佞小人同流合污的高尚精神。 2、不赞同“自沉”汨罗江。 出路：⑴隐居；道家观念：《（服鸟）鸟赋》“纵躯委命”、“达观”。 ⑵到别国施展才能。 《史记·屈原贾生列传》“及见贾生吊之，又怪屈原以彼其材，游诸侯，何国不容，而自令若是。” 新法家功利主义的思想。

二、刘安（前179—前122）的评价见于班固《离骚序》 “淮南王安叙《离骚传》，以为《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。* 蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皎然泥而不滓，推其志，虽与日月争光可也。” 司马迁《史记·屈原贾生列传》引刘安，在 * 处加入：

“上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。” 刘安、司马迁的见解：

⑴人格力量：赞扬“出淤泥而不染”，不与统治者合作。“死而不容自疏”。 合乎道家的人生理想、处世态度。 ⑵思想意义：突出“怨刺”特点。“怨诽而不乱”、“以刺世事”。 “明道德之广崇，治乱之条贯”。

道家对黑暗现实的批判、儒家的《诗经》传统。 ⑶艺术成就：比兴方法，寄托深远。 “其文约，其辞微”、“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”。 浪漫主义的特征。

以道为主、儒道合流。

三、扬雄（公元前53—公元18） 批评屈原及其作品，写了《反离骚》 ⑴①人生态度上，屈原不应“自沉”，不应弃绝朝廷，应明哲保身。 “君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇命也，何必沉身哉？” ②作品艺术上，浪漫主义不合儒家经典。“过以浮”、“蹈云天”。 ⑵肯定品德的高洁，“如玉如莹，爰变丹青。” 同情遭遇。“悲其文，读之未尝不流涕也。” 儒家思想的内在矛盾。 四、班固（32—92） 批评激烈。最保守。 1、“怨”过分，违背“发乎情，止乎礼义”。是“露才扬己”，对君不敬。 2、缺乏明哲保身，非“明智之器”，“忿怼不容，沉江而死”是示威、决裂。 3、“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政、经义所载。” 排斥浪漫主义。 五、王逸

《楚辞章句》是现存最早的《楚辞》注本。 把屈原儒家化，把《楚辞》提到经的地位。 1、“忠”。敢于直谏，“杀身成仁”。 如果“婉娩以顺上，逡巡以避患”，虽“终寿百年”，也是耻辱。 “进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。” 2、作品不违背“温柔敦厚”之旨，“屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎？” 3、艺术手法继承《诗经》，描写有现实基础。 六、屈原

1、为了政治理想而不懈奋斗的精神应肯定。 2、“楚辞”是战国时代南方楚文化的产物。是《诗经》之后的新诗体。

把深沉、热烈、高尚的社会道德情操与个体的奔放、自由的想象情感，以及对给人以感官愉悦的声色之美的追求三者完美结合。 既坚持了儒家积极入世的精神，又吸收了道家追求个性自由的思想，取得了不依附于两家的地位。

3、屈原美学是北方儒家理性主义美学与南方充满自由想象和激越情感的原始巫术文化相结合的产物。

第三章 魏晋南北朝的文学理论批评

第一节 曹丕的《典论·论文》

一、曹丕（187－226年） 字子桓，沛国谯（今安徽亳县）人，曹操之子。

汉献帝延康元年（２２０）曹操死，他嗣位魏王、丞相。同年冬，代汉自立为帝，国号魏。在位

七年卒，谥文帝。

其生平事迹详见《三国志·魏志·文帝纪》及裴松之注。据本传云：“帝好文学，以著述为务，自所勒成垂百篇”。 二、《典论·论文》

《典论》是曹丕做魏太子时所著之书。约在建安22年至延康元年之间（217—220）。

《文选》吕向注云：“文帝《典论》二十篇，兼论古者经典文事”。“典”可作“法则”、“制度”解。

这是一部集论性质的书，以专题分篇，每篇选定专题作专门研究，选择古今有关事类发表评论。 《论文》所谓“文”，包括文学作品、各类学术著作和应用文，所以严格意义上讲，《论文》是一篇杂文学理论专论。

是中国文学理论史上的第一篇文学专论。标志着文学自觉时代的到来。

三、思想

文人相轻，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之间耳，而固小之，与弟超书曰：“武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休。”夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：“家有敝帚，享之千金”，斯不自见之患也。

注：

傅毅（？年一８９年）——字武仲，扶风茂陵（今陕西兴平县）人，东汉文学家。汉章帝时为兰台令史，拜郎中，曾与班固等共同典校书籍。著有诗赋２８篇。《后汉书》有传。

班固（３２年一９２年）——字孟坚，扶风安陵（今陕西咸阳）人，东汉著名历史学家和文学家，其父班彪。明帝时为兰台令史，后迁为郎，典校秘书，主持修史。著《汉书》。《后汉书》有传。

兰台，汉代宫廷中藏书之处。兰台令史，主持整理图书和管理书奏工作。

今之文人，鲁国孔融文举、广陵陈琳孔璋、山阳王粲仲宣、北海徐干伟长、陈留阮瑀元瑜、汝南应玚德琏、东平刘桢公干，斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸自以骋骥騄于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣。盖君子审己以度人，故能免于斯累而作论文。

注：

七子，即“建安七子”，又称“邺中七子”。关于“七子”人员，历来有两说，曹丕所说为其中一种；另一说见《王粲传》，其区别是无孔融而有曹植。明人许学夷认为这是由于曹氏兄弟彼此相忌之故。

王粲（１７７年一２１７年）——字仲宣，山阳高平（今山东邹县）人。诗赋成就很高。刘勰称其为“七子之冠冕”（《文心雕龙·才略》）。

徐干（１７１年一２１８年）——字伟长，北海（今山东寿光县）人。有《中论》二卷。 陈琳（？年一２１７年）——字孔璋，东汉广陵（今江苏江都县）人。初为何进主簿（掌管文书、办理事务的），后归袁绍，典文笔，曾作檄文骂曹操。绍败为曹操所俘，曹操爱其才，使为司空军谋祭酒，管记室。曹操的军国书檄，多出其手。

阮瑀（？年一２１２年）——字元瑜，陈留（今河南陈留县）人。曹魏时为司空军谋祭酒，与陈琳管记室，其时军国书檄，多出两人之手。

应玚（？年一２１７年）——字德琏，汝南（今河南汝南县）人。

刘桢（？年一２１７年）——字公干，东平（今山东东平县）人。曹丕称“其五言诗之善者，妙绝时人。”后世将他与曹植并称为“曹刘”。

孔融（１５３年一２０８年）——字文举，东汉鲁国（今山东曲阜）人，孔子二十世孙。汉献帝时为北海相，后为曹操所杀。

本篇写作的缘由和主旨。 因为“文人相轻”，所以提出文学批评的正确态度。 ⑴“善于自见”；⑵“文非一体，鲜能备善”，“各以所长，相轻所短”——“审己以度人”。

王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。如粲之《初征》、《登楼》、《槐赋》、《征思》，干之《玄猿》、《漏卮》、《圆扇》、《橘赋》，虽张、蔡不过也。然于他文，未能称是。琳、瑀之章表，今之隽也。应玚和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，以至乎杂以嘲戏。及其所善，扬、班俦也。

注； 齐气，《文选》李善注：“言齐俗文体舒缓，而徐干亦有斯累”。 王充《论衡·率性》：“楚越之人处庄狱（齐地街里之名）之间，经历岁月，变为舒缓，风俗移也。故曰齐舒缓。”古齐地人因地理环境的影响，其性格特点为比较迟缓，而徐干作为来自齐地之人，其性格也具有这一特点。并且，他的这种性格特点也表现在其作品中，行文平稳而迟缓，缺乏迅疾有力的气势。

鱼豢《典略》：“陈琳作诸书及檄，草成，呈太祖（曹操）。太祖先苦头风，是日疾发，卧读陈琳所制，翕然而起，曰：‘此愈我病’，数加厚赐。”

“太祖尝使瑀作书与韩遂。时太祖适近出，瑀随从，因于马上具草，书成呈之，太祖揽笔欲有所定，而竟不能增损。”

“体气高妙”： 才性气质高超绝妙。

涉及三个方面：作家的才能、性格、气质；文学体裁的特点、文学风格。

作家的才能特点与文学体裁的特点相统一，就可以发挥所长，有所成就：形成风格，意味着创作成熟。

常人贵远贱近，向声背实，又患暗于自见，谓己为贤。

贵远贱近，指重古轻今。向声背实，谓尚虚名，不重实际。 王充《论衡·齐世》：“述事者好高古而下今，贵所闻而贱所见。

理论之一：文学批评的方法及态度

文学批评中存在两种错误，一是“贵远贱近，向声背实”，二是“暗于自见，谓己为贤”，“各以所长，相轻所短”。

要求批评者应当以实事求是的态度和方法去评论文学，不应求全责备。

夫文，本同而末异，盖奏、议宜雅，书、论宜理，铭、诔尚实，诗、赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。

理论之二：区分文学的体类。 首先，“文本同而末异”。 “本”，指文章的本质，即用语言文字来表现一定的思想感情；“末”，指作品的具体表现形态。 不论哪一种文体，其目的都是表现人的思想感情，只是由于具体表达上的差异，才产生了不同的表现形态，形成了不同的文体。

其次，将文体分为四科八种，即：奏、议；书、论；铭、诔；诗、赋。 “雅”、“理”、“实”、“丽”指文体特征和风格。

曹丕认为，奏议等文体主要用于朝廷，其语言风格应当典雅；书论主要用于讨论思想领域的各种问题，因而要求说理性强；铭诔记叙逝者之事迹，应追求实事求是，不能失实；诗赋是表现人们在生活中的各种思想感情的文体，是能够令作者和读者感动的文学样式，因此应当追求艺术美。

魏晋时桓范的《世要论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》。南朝刘勰的《文心雕龙》。研究文体的思想观点正是《典论·论文》中文体理论的进一步发展。

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

理论之三：“文气”说。揭示作品风格与作家才性之间的关系。 首先，“气”，主要指作家先天的禀赋。

中国古代哲学中有元气论，认为宇宙万物皆由气而致。王充《论衡·无形》“人禀元气于天，各受寿夭之命，以立长短之形。„„用气为性，性成命定。体气与形骸相抱，生死与期节相须。”

到汉代，人们将人的性格品质与气联系起来，认为不同的性格特点是由于其所禀受气的不同而决定的。汉末魏初的人物品评活动也广泛从“气”的角度来讨论人的才性。

曹丕认为作家禀赋是文章风格特点形成的主要原因。 说徐干“时有齐气”；评孔融“体气高妙”；又说“应玚和而不壮，刘桢壮而不密”，是从气的角度来探讨作家作品的风格特色。

其次， 关于“气”的清浊之分，也与当时的人物品评直接关联。

人禀气有清浊，清者为贵，浊者为下，因而才性亦有昏明之别。魏晋时袁准《才性论》：“物何故美？清气之所生也。物何故恶？浊气之所施也”。

曹丕认为由于作家各自所禀之气的不同，其文章也就有了高下之分。 钟嵘《诗品序》说诗歌评论就是要“辨彰清浊，掎摭利病”。 清代，刘熙载《艺概》：“气有清浊厚薄，格有高低雅俗”。 再次，清浊，即阴阳。阳气清轻而上升，阴气浊重而下沉。 清，指俊爽豪迈的阳刚之气；浊，指凝重沉郁的阴柔之气。 开后世以阳刚之美、阴柔之美论文学的先河。

盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演《易》，周旦显而制《礼》，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。夫然，则古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过已。而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功，日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。 融等已逝，唯干著论，成一家言。

理论之四：文学的作用和地位，曹丕本着文以致用的思想，给予了相当高的评价和肯定。 首先，文章乃“经国之大业，不朽之盛事”。 《左传·襄公二十四年》载穆叔云：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”

曹丕《与王朗书》：“生有七尺之形，死惟一棺之土，惟立德扬名，可以不朽，其次莫如著篇籍。” 其次，曹丕不像传统儒家那样单纯从政治功利性角度来看文学的作用和地位，并不特别强调美刺作用。 “文章”由于反映了作者深入思考社会人生之后所获得的思想和情感，是作者人生实践的结晶，因而“文章”也就是作者自我价值体现的一种重要方式。 是一种全新的文学观念。表明当时人对文学功能和地位的理解已摆脱了汉儒的狭隘观点，文学已经从哲学、政治、历史中出来。

再次：珍惜时间，贫贱不屈、富贵不淫，成就事业。 《淮南子·原道训》：“圣人不贵尺之璧，而重寸之阴。时难得而易失也。” 干，指徐干。著论，徐干所作的《中论》，共２０篇。曹丕《与吴质书》：“伟长独怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志，可谓彬彬君子者矣。著《中论》二十篇，成一家之言，辞义典雅，足传于后，此子为不朽矣。”

四、地位。

《典论·论文》是先秦两汉作为政治、哲学附属的文学理论，向相对的文学理论转化的一篇标志性文献。由此开始，魏晋南北朝文学理论由侧重于文学外部规律的研究，转向侧重于内部规律的探讨和总结；研究的倾向由政教中心论向审美中心论转移。

第二节 陆机的《文赋》

一、陆机（２６１—３０３年），字士衡，吴郡华亭（今上海市松江区）人。《晋书》有传。

出身东吴显贵家庭：祖陆逊，父陆抗。 ２０岁时，吴亡，归里闭门读书，约十年。 太康末，与弟陆云赴洛阳，见张华，仕于晋。

后成都王司马颖荐为平原内史，世称陆平原。参与八王之乱，兵败遭谗被杀。

西晋著名文学家，作品追求文采，具有华美的特点，对六朝文学影响很大，现存《陆士衡集》十卷。

陆云（２６２—３０３年），字士龙，《与兄平原书》，以“清”为美，“芙蓉出水”“清新自然”。 二、《文赋》论文学作用以儒家为宗；论文学创作以老庄为主。

中心是论述以构思为主的创作过程。 “序”：写作目的、要解决的问题。

⑴从自己欣赏和创作的实践中得出：文章的美丑好坏可以评价，自己作文的甘苦能够体会。也即懂得创作的道理、方法不难，而实践中掌握表达的技巧、运用写作的方法很困难，“非知之难，能之难也。”

⑵实践中的困难在：“恒患意不称物，文不逮意”。提出“物——意——文”的关系问题。 物，指所要描写的事物，人的构思的对象；意，人的构思内容；文，表达构思内容的语言、话语。

逮，及，指表达。

写作时常常苦于思想不能准确地反映事物，语言无法很好地表达思想。 ⑶意图在论述写作的“用心”（构思过程），以及应注意的问题。 《文赋》是我国文学理论批评史上第一篇系统而完整的文学创作论。 三、思想

1、文学创作过程 第一，创作准备。

“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心凛凛以怀霜，志眇眇而临云；咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。” 三方面：

一是“伫中区以玄览”，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”即观察自然万物，触景生情，从而深入体察和思考社会人生。 二是“颐情志于典坟”，“心凛凛以怀霜，志眇眇而临云；咏世德之骏烈，诵先人之清芬”。即掌握前人创造的文化成果，丰富自己的学识，陶冶思想情操，具备良好的思想素养。 三是“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”即学习优秀作品中丰富华丽的辞藻，积累语言表达的功底。

说明了文学与自然的关系，指出了文学与人生的关系。 第二，艺术构思。

“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润„„。” 有三步。

第一步是起始阶段，作家要“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”。即进入虚静玄览的境界，精神专一，深入思索。

受老庄“虚静”说的影响，将道家体悟道的思想方法引到文学创作中。 第二步，“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”。

在深入思考的基础上，作家的思想感情与客观的具体事物紧紧结合，涌现于作家的脑海。 第三步，“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”。

随着艺术构思的明晰，意象形成了，于是作家就要去寻找表达这种意象所需的语言。 第三，语言传达。“选义按部，考辞就班。”选择适当的事义，推敲贴切的文辞，谋篇布局。 “笼天地于形内，挫万物于笔端”。天地虽大，亦可笼之于文章形内；万物虽多，也可收拾在笔端。 “理扶质以立干，文垂条而结繁”。理（文章思理）——文（言辞）；干（主干）——条（枝条）、

繁（花、果）；质，根本。思想内容是本、言辞形式是末。

“信情貌之不差，故每变而在颜；思涉乐其必笑，方言哀而已叹。”人内心的情感变化会在表情上反映出来。

总之，陆机已经意识到艺术构思的过程是一个形象思维的过程，并且第一次比较明确地揭示了文学艺术创作的这一规律与特点。 ①情与物的结合，思与象的结合。“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”、“信情貌之不差，故每变而在颜；思涉乐其必笑，方言哀而已叹”；②艺术想象的超时空性。“精骛八极，心游万仞”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”、“笼天地于形内，挫万物于笔端” 。

注意到文学创作中继承与创新的关系问题。 ①主张学习古代的经典作品，使辞、意有所本，“收百世之阙文，采千载之遗韵”；②特别重视文学创作的独创性，“谢朝华于已披，启夕秀于未振”（放弃已经开放的早晨的花，开启还未开的晚上的花）。务去陈言，独出心裁。 2、文体与风格

第一，十类文体及其风格。

“诗缘情而绮靡；赋体物而浏亮；碑披文以相质；诔缠绵而凄怆；铭博约而温润；箴顿挫而清壮；颂优游以彬蔚；论精微而朗畅；奏平彻以闲雅；说炜晔而谲诳。” “诗”、“赋”是纯文学体裁。诗因情而作，要求华美；赋以陈事，要求清楚明确。 ①感情与形象；②“绮靡”，语言艺术美。 第二，风格的多样化及其原因。

首先，由于文学描写对象“物”的纷繁复杂。“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”；“其为物也多姿，其为体也屡迁”。

“体”既指体裁，也指风格。体的多变由物的多姿引起。 其次，和作家的个性、爱好、能力相关。

“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”好夸耀的人要求浮华，追求确切表达心意的人要求贴切，语言表达能力差的人作品局促简约，语言表达能力强的人作品开阔畅达。 3、具体表现技巧。

第一，艺术技巧的原则。“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。” 构思巧妙、辞藻华美、抑扬顿挫的音乐美。 第二，具体写作方法。定去留（剪裁得当）、立警策（中心突出）、戒雷同（反对模拟、主张创新）、济庸音（精彩处与一般处协调）。

第三，艺术美的五条标准。应（充实）、和（和谐）、悲（情真）、雅（雅正）、艳（浓艳）。 4、灵感。称之为“应感之会”。

文思的通塞取决于灵感的有无。有灵感时，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”；无灵感时， “六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。”

陆机觉得灵感的产生和消失十分难以把握，是不可捉摸的，“来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。”“虽兹物之在我，非余力之所戮。”

5、文学的社会作用。“伊兹文之为用，固众理之所因。„„济文武于将坠，宣风声于不泯。”文章的功用在表达各方面的思想感情。

文武，周文王、武王，儒家的政治伦理道德传统。风声，风教，教化。 文章可以拯救将要衰颓的圣人之道，把儒家的政治伦理道德传播于后世。 四、《文赋》产生于西晋，深受魏晋玄学思想的影响，其美学追求和文学创作的思想方法都明显反映出这一点。他不仅突破了儒家传统的文艺美学思想，强调玄览虚静的作用，同时还接受了老庄“言不尽意”说的影响，认为文章写作的微妙之处“是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精”；创作过程中的“随手之变”，“良难以辞逮”。同时，陆机又不完全排斥儒家文学思想，在关于文学的功用方面他又继承了儒家文学思想，强调文学“济文武于将坠，宣风声于不泯”，在文质观上，他继承了孔子质文并重的思想。尤为值得注意的是，《文赋》集中反映了魏晋文学以表情和华美为特征的创作风尚，它是这一时期文学实践的总结，也是这一时期文学理论的代表。

第三节 刘勰及《文心雕龙》

（一）、刘勰（约465—约521），字彦和。

祖籍东莞莒县（今山东莒县），世居京口（今江苏镇江） 少时好学，有儒家思想。《程器》“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩。” 入定林寺“依沙门僧佑”十年。佛学修养。“为文长于佛理。” 晚年出家，改名慧地。 “龙学”，文论，文章学，文学史，古典美学。 （二）、《序志》

首先，介绍书名用意。“夫“文心”者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。” 1、主旨是写作文章的做法和纲领。 2、“雕缛”：修饰和文采。南朝齐梁文人重视文采的时代风尚。 “驺奭”：战国齐人，善于修饰语言，象雕刻龙文，时人称之“雕龙奭”。 《时序》“邹子以谈天飞誉，驺奭以雕龙驰响。” 邹子指邹衍，语多夸大，推求天地，人称“谈天衍”。

其次，说明结构体系。共50篇，结构严密、体系科学。 1、“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽，亦云极矣。” 文学本质论。文章的纲领，5篇：《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》。 2、“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统：上篇以上，纲领明矣。”

文体论。20篇，从《明诗》到《》，韵文10篇，散文10篇。 3、“至于剖情析采，笼圈条贯，攡《神》、《性》，图《风》、《势》，苞《会》、《通》，阅《声》、《字》，” 创作论。20篇，《神思》第26——《总术》第44，加上《物色》第46 4、“崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇：下篇以下，毛目显矣。”

文学史观、作家论、鉴赏论、作家品德论，序言。 5、“位理定名，彰乎大衍之数，其为文用，四十九篇而已。” 《易·系辞上》“大衍之数五十，其用四十有九。”

大衍之数：天地的数字。汉人马融，太极、两仪（天地）、日月、四时、五行、十二月、二十四节气。 （三）、思想

一、文学本质和起源。《原道》

1、文学的本质是，文学是道的表现，道是其本原。 “文之为德也大矣，与天地并生者何哉？” “文”在广义上是宇宙万物的表现形式。“日月叠璧”、“山川焕绮”、“傍及万品，动植皆文” “道”在广义上是宇宙万物的内在本质和规律。“夫岂外饰，盖自然耳。” “文”在狭义上，用语言文字写成的文章，来自自然。 自然的太极——两仪（天地）——人，三才。

“为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。” 2、“道”进入狭义的儒家的社会政治之道。古代圣人创作文章来表现道，用以治理国家，进行教化。 文字和历史记载的起源。

“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》、《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！” 圣人根据道心、神理，制作文章，进行教化。“原道心以敷章，研神理而设教。” 3、“道沿圣以垂文，圣因文以明道。” 道——圣——文

二、文学的构思与创作 1、《神思》

艺术思维中生动丰富的艺术想象活动。

“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。” 第一，“神与物游。”艺术构思的基本美学原则。

第二，超时空性。

第三，与作家感情联系。

“登山则情满于山，观海则意溢于海。” 《夸饰》“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕。” 2、《物色》

文学创作中的主客观关系。

“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。” 《诠赋》“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。” 《神思》“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。” 三、文学的内容与形式

1、文学作品的写作技巧，章法、句法、字法。整体美。 《附会》“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”

调整配合。统率文章命意，联系首尾段落，决定去取，组合章节。包举全篇，使复杂而不松散（内容丰富而结构严谨）。

“以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。” 白居易《与元九书》“诗者，根情，苗言，华声，实义。” 2、《情采》

“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。” 情理：经——文辞：纬

“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。” 为了抒发感情而创作——为了创作而虚构感情 辛弃疾《丑奴儿》“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。” “为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”

真实论：作者与作品中的情志一致。西方，作品内容与现实生活一致。 3、“风骨” 《风骨》“怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。„„结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”

对文学作品提出的一个重要美学要求。风，是指作家的思想感情、精神气质在作品中所体现出来的一种气度风貌特征；骨，是指作品严整、条理的文辞中所显示出来的义理充足、正气凛然的力量。它的提出有其现实的积极意义，刘勰以此反对当时偏重艺术形式、讲究辞彩华美、而不注意作品内容充实的不良文风。 钟嵘“建安风力”， 内容充实，感情真切，风格刚健。 陈子昂“汉魏风骨”，“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。” 四、文学的体裁与风格 1、《总术》“今之常言，有‘文’有‘笔’，以为无韵者‘笔’也，有韵者‘文’也。” 20篇（从《明诗》6到《》25），34种文体。 《》：书信及记笺

谱、籍、簿、录、方、术、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、关、刺、解、牒、状、列、辞、谚。 六七十种。 2、《体性》“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。”

感情有活动，自然形成语言，道理要发表，就体现为文章；这是情理由隐藏到显露，内容由在内到在外。不过人的才能有平庸的，有杰出的，气质有刚强的，有柔婉的，学识有浅薄的，有渊博

的，习染有雅正的，有浮靡的；这些都由性情所造成，习俗所陶冶，因此文坛上的作品象云气那样变幻，艺苑上的创作象波涛那样诡异了。由此可以看出，文辞和理论的平庸或特出，离不开一个人的才能；风格和趣味的刚健或柔婉，难道会和作者的气质有差别？文中用事述义或浅或深，没有听说过有谁会和他的学识相反；的雅正或浮靡，很少有人和他习染相反；每个人凭着自己的心灵写作，作品正象他们的面貌各不相同一样。

“若总其归途，则数穷八体∶一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”

“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。” 五、文学的批评与鉴赏 《知音》 1、“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。 2、“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。” 3、“将阅文情，先标六观∶一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。” “六观”：分析文学作品优劣的方法。 安排：情理与文体统一。 文辞布置：文辞与内容统一。 继承变化：继承与革新统一。

表现手法：内容的纯正与形式的华美的统一。 引用材料：客观内容与主观情志的统一。 声律：和、韵之美。 《声律》“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。” 六、文学史观 《时序》“时运交移，质文代变。”

时代的气运、风尚更替，文章的质朴或华美，也在交替变化。 “文变染乎世情，兴废系乎时序。”

文章的变化受社会生活和思想状况的影响，文体和写作风尚的兴衰成败取决于时代的变化。

第四章 唐宋时期的文学理论批评

一、陈子昂（659—700），字伯玉 上承《诗经》、《楚辞》，下开李白、杜甫。

针对齐梁文风中忽视作品社会内容，不注意整体审美形象的问题而提。 1、“兴寄”，《与东方左史虬修竹篇序》“观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。” 既是强调作品要有充实的社会内容，又是重视诗歌的整体审美形象。

兴，感兴、意兴。①艺术构思，指诗人浮想联翩，形象思维活跃时的状态；②艺术鉴赏，指审美意象对人所产生的感发作用。

寄，寄托，蕴涵。诗歌中流露的思想感情所具有的社会内容。

“兴寄”要求诗歌以审美形象来感动读者，并使读者从中体会到深刻的思想意义。 2、“风骨”，“文章道弊，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传。” “骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。” ①有生动传神的整体形象；②有抑扬顿挫的声律之美。殷（王番）盛唐诗歌“声律风骨均备”。 3、《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。” A、空间：一幅浩渺无际的天宇，一座兀然耸立的高台，一位苍茫的诗人。

B、时间：想到昔日燕昭王在此招贤纳士的历史画面，而诗人所处的时代是唐朝武氏专权，进言被贬，而报国无门，有弥漫整个时空的痛苦感。 二、殷（王番）的《河岳英灵集》（盛唐诗歌选本），起自开元二年（714），终于天宝十二年（753），李白、王维等24位诗人。 “兴象”，“可以兴”的审美形象。①诗歌中要有完整的审美意象；②兴，“文已尽而意有余”。诗歌的形象具有耐人寻味、含蓄不尽的审美境界。

评王维“在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”

“大漠孤烟直”，叶维廉《中国诗学》：“文字向内凝缩，意义向外延展。„„虽然我们看见的只是一个景的描摹，但我们无法将之视为表面的景，它伸入烟以外的事物，和历史的联想里。首先，漠大，但是空的，除了烟以外，别无其它形态的生命，而‘烟’因‘直’字而具躯体之实。‘孤’ 不只是‘独一’的意思，因为连风都停了，亦是说，没有任何活动，所以又是‘孤寂’与‘死寂’。但在‘孤寂’、‘死寂’中我们因为‘烟’的活动而引向我们虽然看不到、听不到，但却感得到眼前的景物之外的活动：边地的战伐、戍卒的怨声、风沙的翻腾„„” 三、王昌龄（698—757），字少伯。《诗格》首先提出“境”这一诗学理论概念。

“诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”

物境以物为主，是以描写自然景物的形象为主的诗歌创造的境界。要求把山水风光逼真再现。“得形似”。

贺知章《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。” 情境以情为主，是以抒写诗人的情感思绪为主的诗歌创造的境界。要求把诗人的主观情思表现出来。“得其情”。

贺铸《青玉案》“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。 李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。” 愁：曹植《释愁文》：“愁之为物，惟惚惟恍。不召自来，推之弗往。寻之不知其际，握之不盈一掌。寂寂长夜，或群或党。去来无方，乱我精爽。” 以山喻其重，“春愁离恨重于山，不信马儿驮得动”（石孝友《玉楼春》），“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”（赵嘏）。 以海喻其深，“请量东海水，看取浅深愁”（李颀），“落红万点愁如海”（秦观）。 以流水喻其绵延不绝、无穷无尽，“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（李白《宣洲谢 楼饯别校书叔云》）， “花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”（刘禹锡《竹枝词九首》之一）。

意境以意为主，是以表现诗人的志意襟怀为主的诗歌创造的境界。偏于诗人的理性认识。“得其真”。

杨炯《从军行》“烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。” 四、刘禹锡《董氏武陵集纪》“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”

《唐故尚书主客员外郎卢公集纪》“心之精微，发而为文；文之神妙，咏而为诗。”

辛弃疾《贺新郎》： 甚矣吾衰矣！（①《论语》：“甚矣吾衰也。”）怅平生交游零落，只今余几？白发空垂三千丈，（②李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。”）一笑人间万事。问何物能令公喜？（③《世说新语》，王恂和郗超在做桓温的幕僚时，“能令公喜，能令公怒”。）我见青山多妩媚，料青山见我应如是。（④《新唐书·魏征传》，李世民说魏征“我但见其妩媚耳”。）情与貌，略相似。 一尊搔首东窗里，想渊明《停云》诗就，此时风味。（⑤陶渊明《停云》：“有酒有酒，闲饮东窗。”）江左沉酣求名者，（⑥苏武《和陶》：“江左风流人，醉中亦求名。”）岂识浊醪妙理？回首叫云飞风起。（⑦刘邦《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。”）不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。（⑧《南史·张融传》：“不恨我不见古人，所恨古人又不见我。”）知我者，二三子。 五、司空图（837—908），字表圣。 首先，“韵味”说 《与李生论诗书》“辨于味而后可以言诗”； “醇美”，“以全美为工”。

钟嵘最早明确提出以“滋味”论诗，使之成为古代文论的一个重要美学尺度和基本审美范畴。《诗品序》“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。” “指事造形，穷情写物，最为详切”； “兴”“比”“赋”，“酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至

也。”

1、美学风格、审美特征。“知味外之旨”；“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。” 2、味美表现、作品构成。《与极浦书》“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？” 虚实相生的艺术空间。 3、艺术构思。《与王驾评诗书》“长于思与境偕，乃诗家之所尚。” 主观情思与客观外象的融会。 李白《忆秦娥》“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。” ①作者是否李白，有争议。

②主题有两种，一是男欢女爱，离别相思；二是世事沧桑，社稷飘摇。

“一种相思，两处闲愁。”（李清照《一剪梅》） 王国维“太白纯以气象胜，‘西风残照，汉家陵阙’寥寥八字，遂关千古登临之口。” 其次，《诗品》24种风格或诗境。传统文人的精神境界与理想人格在诗歌意境中的体现。 1、《洗炼》：

“犹矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱淄磷。”——淄，黑。磷，薄。《论语·阳货》“不曰坚乎？磨而不磷；不曰白乎？涅而不淄。”

“空潭泻春，古镜照神，体素储洁，乘月返真。”——因体之素以储其洁，则净而又净，毫无垢秽。趁月光之皎洁，还其本来面目。 2、《自然》：

“俯拾即是，不取诸邻”——自然之诗的写作，仿佛身边取物，俯拾即得，不用费力从旁处获得。 “俱道适往，着手成春”——从大道而动，自然无为。一出手便能写出生意盎然之作，正如天工化物，春景自现。

“如逢花开，如瞻岁新”——读自然之诗，正如看春花之开放，花开出于自然，非人工所为；又如看岁月之更新，岁新由于造化，非人力所致。

“真予不夺，强得易贫”——真正给予我的东西不会被夺走，而勉强得到的东西总容易丧失。这两句是从自然之诗的产生上来说，因为它是自然抒发诗人心中所有，故其诗思发自天机，切忌勉强索取。 3、《雄浑》：

“大用外腓，真体内充。”——“体”与“用”，是古代的哲学概念，前者指事物的内容，后者指事物的形式。腓，通“庇”，这里是覆庇、包裹的意思。此二句从诗的形式和内容说起，意谓：雄浑之诗，有浩大的形式包裹于外，有真实的内容充溢于内。 “返虚入浑，积健为雄。”——前句说诗之“浑”：道家认为，宇宙万物的本原状态是虚无，在虚无之中，万物浑然一气而形体未分。雄浑之诗的写景状物，往往着眼于阔大浑沦的场面而摈弃事物的细节差别，正好像天地回返到它的本原状态，故曰“返虚入浑”。后句说诗之“雄”：雄，是威势强盛的意思。雄浑之诗，笔墨间往往透出一种雄伟的气势，而这种气势的形成，是因为作者内心积蓄着强健的力量，故曰“积健为雄”。 “超以象外，得其环中。”——《庄子·齐物论》“枢始得其环中，以应无穷。” 门轴安在圆孔中，才能自由转动。比喻只有把握“道”，才能获得真正的自由。 “环中”指“道”，即万物的总的精神。雄浑之诗的境界，着眼于宏观视野，超越具体的物象，惟有如此，才能揭示万物的总的精神。 4、《含蓄》

“不著一字，尽得风流。”——含蓄之诗，无一字直道本题，却能充分表现本题的风流韵致。 “浅深聚散，万取一收。”——浅者使其深，聚者使其散。博取万物，收于一形，才使人睹一而知万。

金圣叹《读第六才子书西厢记法》

十五、文章最妙，是目注彼处，手写此处。若有时必欲目注此处，则必手写彼处„„若不解其意，而目亦注此处，手亦写此处，便一览已尽。

十六、文章最妙，是目注此处，却不便写，却去远远处发来，迤逦写到将至时，便且住；却重去远远处更端再发来，再迤逦又写到将至时，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写

到将至时，即便住，更不复写出目所注处，使人自于文外瞥然亲见。

十七、文章最妙，是先觑定阿堵一处，己却于阿堵一处之四面，将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱，却不擒住。分明如狮子滚球相似，本只是一个球，却教狮子放出通身解数。一时满棚人看狮子，眼都看花了，狮子却是并没交涉。人眼自射狮子，狮子眼自射球。盖滚者是狮子，而狮子之所以如此滚、如彼滚，实都为球也。

第一本第一折，张生游寺遇莺莺，但莺莺离去。 第二折，拜方丈，见红娘，遭斥责。

第三折，莺莺烧香，张生偷窥，吟诗唱和。

第二本第一折，孙飞虎抢亲，张生献计，老夫人赖婚。 六、严羽，字仪卿，号沧浪逋客。 《沧浪诗话》分《诗辨》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》 针对江西诗派，《诗辨》“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。 1、基本特点是以禅喻诗。 2、“别才别趣说”是整个诗学理论的基本出发点。 《诗辨》“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。„„” 3、“妙悟说”是作诗的基本思维方法。

①佛学用语，指对佛法的心解和觉悟。禅宗，以心传心，不立文字，教外别传。 《五灯会元·释迦牟尼佛》“世尊在灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅盘妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付属摩诃迦叶。’” 五祖弘忍，神秀“”

惠能“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”

②从大量上乘之作中，凭借内在的直觉思维，从内心去感受和体验，领会艺术奥妙。 直感的默契。 4、“以盛唐为法”是最终落脚点。“盛唐气象” ①不落痕迹的自然化工美。《诗辨》“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。„„” ②浑然一体的整体意象美。“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，„„”

③韵味深长的朦胧含蓄美。“言有尽而意无穷。” ④抑扬顿挫的诗歌声律美。

5、提出以“入神”为中心的审美标准。 《诗辨》“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之盖寡也。”

第五章 明清时期的文学理论批评

一、王夫之（1619—1692），号姜斋，《姜斋诗话》 1、追求情景交融的境界。 王昌龄《诗格》“景入理势者，诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好。”

谢榛《四溟诗话》“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。„„景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”

王夫之强调情与景相互生发，提出“情景虽有在心在物之分，而情生景，景生情，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。” “情生景”指诗人因情而融景，“景生情”即触景而起情。 2、诗歌创作有“神于诗者”与“巧者”两个层次。“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。” “神于诗者，妙合无垠”，诗中情、景高度融合，无法分辨哪是情、哪是景。 “巧者则有情中景、景中情”，或偏重于抒情或偏重于写景。所谓“景中情”，是指在所描绘的景物中包含着情感，即是说景物必须为作者的情感所浸润，成为情感化的景物，而不是单纯写景。所谓“情中景”，是指抒写情感时要活画出具体的情境或情状，使之呈现为可感的形象，而不是单纯写情。

3、无论写景还是抒情，都必须以生动鲜明的直观呈现。

钟嵘《诗品序》提倡诗人描写“即目”、“所见”，“古今胜语”，“皆由直寻”。 “即景会心”、“身之所历，目之所见，是铁门限。” 借用佛家的“现量”一词加以阐说。“现量”是对外在事物的直接感受。 二、王国维（1877—1927）《人间词话》 1、理论的核心是“境界”说。

“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。” “能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。” “境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。” “意与境浑”是境界的最高体现。 写情状物的“直观”，具有“言外之味，弦外之响”是有意境的作品的基本特征。 2、意境的类型，分为“有我之境”和“无我之境”。 有我之境，是指作品以表现感情为主，其中景物皆浸染着强烈的主观情感色彩，属于壮美的境界。壮美之境乃是诗人于“由动之静时得之”，体现出主体与客体由对立到和谐的转化。

无我之境，是指作品以描写景物为主，作者只是进行客观地描绘而没有明显的情感成分，属于优美的境界。优美之境“于静中得之”，体现了主体与客体的和谐一致。 3、意境创造。分为造境和写境。

造境侧重于表现理想，以虚构为主；写境侧重于模写自然，以写实为主。 4、意境的优劣。“隔”与“不隔”。

“隔”是指写情状物抽象模糊，给人以“雾里看花，终隔一层”的感觉。 “不隔”是指作品的形象直观鲜明，话语“语语如在目前”，写情淋漓尽致、真挚感人，写景栩栩如生、豁人耳目。