中国古典绘画的审美特征

第一篇：中国古典绘画的审美特征

中国古典绘画的审美特征 ——中国画与诗歌的融合

中国绘画是中华民族艺术的结晶，历史悠久，内涵丰富，它的形式和美感有别于世界其他绘画艺术，它是中国古代哲学、美学、文学、书法、宗教等多种文化形态所蕴育的一种特殊的艺术。从某种意义上说，大多数中国画家首先是文人，然后是画家。因此绘画与书法、诗歌有着紧密联系，它们之间互相丰富、互相渗透、融会到一起而形成的一种综合性表现艺术，可谓“诗画同源”，诗中有画、画中有诗。一是在画面的形式上诗文与画结合；另外一层含意是画境的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家努力求得的境界。所以中国文人看画有读画之说，如果说笔墨为画之体貌，诗意则为画之灵魂，笔墨与诗意相融相辅而成画。

中国最早的文学成就是编纂于公元前6世纪的中国第一部诗歌总集—《诗经》。而中国诗画开始联系起来是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二诗配了二幅图。到晋代的顾恺之根据曹植的《洛神赋》画了《洛神赋图》。至晋末陶潜开始创作田园山水诗，并出现一批山水画家。自此以后山水田园诗逐渐发展起来。这些诗人画家，虽然不曾有意识的将诗画结合起来，但却同时向山水田园诗画发展，使题材内容有了新的发展方向，再者，这些诗人画家的道佛思想极其浓厚，在审美最求上也大体相同。所以他们的诗画创作思想也有相似之处。到唐代时，是诗歌的辉煌时期，诗画结合也已明朗化，诗人画家或为画题诗，或为诗作画。可见诗画结合在唐代已经逐渐发展起来，而且各种形式都已具备。而宋代的诗与画的密切关系，已经相当明显了，而且也已经发展到成熟的阶段。并由于苏轼提出总结性的“诗中有画”与“画中有诗”的美学原则，成为千古定论。自此以后，诗人画家都以此为最高的审美追求和创作目的，导致诗配画和画配诗及画上题诗、自画自题，成为普遍的诗画创作的美的形式和标准。

绘画史一般把王维看成“诗中有画”与“画中有诗”的代表人物。苏轼也是一个诗画结合的积极倡导者和实践者，后人评价苏轼，说他“以诗为有声画，画为无声诗”，这也是一个非常高的评价。画上题诗题款，也可以起到画龙点睛的作用。如人们面对一幅写意山水或写意花鸟画，有时就很难看懂画家所要表达的思想感情，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作画者所要表达的内容。而诗的取材时非常广泛的，反映的社会内容也是极为丰富的，这也是诗的一大特点，上至天文，下至地理，应有尽有，从而全面的反映了社会生活的各个方面，所以诗完全可以称的上是一幅社会的风情画，也正是这样，促使中国画与诗紧密联系。当画家意识到一位画家可以像诗人那样乘兴之所至而记录下自己情绪状态以及这美景时，绘画就开始诗化了。诗除了可以影响画家的情绪之外，还可以用其独特的审美特色影响绘画的审美趣味，而中国画之所以情感丰富，也无疑受到了诗歌美学的启示。

苏轼在评论唐代王维的作品《蓝田烟雨图》中指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。丰子恺也说“：中国诗人作诗善用绘画技法”。古希腊抒情诗人西蒙尼得斯说“：画为不语诗，诗是能言画”，所以诗与画不仅关系密切，而且相互融合，相互辉映

中国画与诗相融历来已久，二者相融，可以取长补短，增强感染力，不仅使中国画与诗异彩纷呈，同样也相互辉映。中国画与诗作为两门艺术，各有其特点，画表现的事物直观、具体、真实、便于领略，但它要受时间空间的限制，只能选取某一瞬间的静止状态；而诗词则不受时间和空间的限制，可以写出事物在不同时间、不同地点的发展变化；天上地下，古往今来，以及祖国的大好河山，美丽景色，容量比画大的多。如果把中国画与诗结合起来，可以使静止的画面活跃起来，使画面更加充实有意境。而诗词也有了形象的凭借，想象的依托，因此诗与画的结合起着珠联璧合的作用。

比如人们面对一幅写意山水或写意花鸟画，有时就很难看懂画家所要表达的思想感情，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作画者所要表达的内容。如郑板桥为自己的《竹石图》题诗：“咬定青山

不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”这是一首题画诗，作者咏的是竹石，但已不是对自然界竹石的普通描写，而是蕴含了作者深刻的思想感情。作者以物喻人，表面上写的是竹子，实际上赞颂的是人。“坚劲”正是历经风吹雨打的竹子和竹子所象征的人的真实写照。可以说，这首通过歌咏竹石，却让我们感受到了一个百折不饶的形象。全诗感情真挚，意义深切而意味深长，先看画可能不会有这些感受，但通过画上的这首诗，从而让我们领悟到了作者想表达的思想内容。

同时画家又常以诗为绘画的表现内容。《洛神赋》是曹植写的赋。相隔一百多年后，顾恺之根据这篇赋画成《洛神赋图》。曹植用神话来隐托他失恋后的悲哀，用富有抒情色彩的诗句，刻画出一位美丽多情的女子，抒发自己对她的爱恋。而顾恺之则以画来表达，强调了神话色彩。把洛神描写的婀娜多姿，衣袋飘忽，欲去又来的依恋神情表现的淋漓尽致。画家以他丰富的想象力与杰出的表现力，丰富了《洛神赋》的内容，相得益彰。马振声画的《爱国诗人陆游》是表现陆游的《示儿》诗意的：“死去才知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”。这首诗集中表现了陆游的爱国主义精神，临死前还念念不忘祖国，念念不忘收复失地。但是这首诗却很抽象，要用画来表现很不容易。马振生抓住了诗人形象鲜明这一特点，着力刻画陆游的形象，脱出了诗的束缚。这幅画就是妥善的抓住了这首诗的精髓，诗人与他那满腔的爱国主义精神，并运用了创造的绘画语言表达了诗意。

诗词与绘画相融，恰如郭熙所引的那句名言：“诗是无形画，画是无形诗。”诗人常常能从深远的画境中发现诗意，而画家也往往在精彩的诗词中体会到画意。中国画与诗之间关系密切。二者不仅有一个诗向画渗透的过程，也有一个画向诗靠拢的过程。绘画过程配上好的诗词，则能让作品更加精彩；好的诗词配上好的绘画作品也是同样的。中国画与诗在悠久的历史中逐渐形成了自己的特色，并且有了很深的文化底蕴。二者相融相通也反映了中华民族的社会意识和审美情趣，体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、

道德、文艺等方面的认识，同时也展现中国文化的独特体系。 第二篇：中国古典美学的审美特征

中国古典美学的审美特征 中国作为一个有着五千多年历史的文明古国，从远古的石器时代开始，就已创造了举世罕见的物质文明和精神文明，同时也衍生了人类历史上具有永恒魅力、不可磨灭的美。中国古代美学形成了我们民族独有的美学传统。这个传统不仅是中华民族精神的体现，更深深地渗透到了我们民族的意识、心理、好尚、趣味之中，表现在艺术作品中，组成我们民族文化不可分割的部分，在世界美学史上占有重要地位，并对整个人类文化的进步作出了不可或缺的贡献。

1.中国古代工艺美术的审美特征

中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。

中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性,主要体现出： ①和谐性

中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。②象征性

中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻

示伦理道德观念。这种象征性的追求常常使宫廷或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展示，造成矫饰之态或物用功效的损害。相比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。③灵动性

中国工艺思想主张心物的统一,要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着 S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。④天趣性

中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。⑤工巧性

对工艺加工技术的讲求和重视是中国工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界：去刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性，和尽情微穷奇绝之雕镂画缋的工巧性。

中国饮食文化作为中国文化的一个分支，固然也有其文化的特征与性质，本文尝试从美学的角度，来浅析一下中国饮食文化的美学思维及其审美特征。然而由于饮食文化本身的博大精深，要真正全面的阐述好本文的论题是一个非常困难的事情。总而言之，以我的认识层面和知识水平，我认为中国饮食文化的美学内涵着重的表现在“品”、“味”两字，其美学思维始终围绕着对“品”与“味”的追求，从而创造和极大的丰富着饮食文化本身的领域。其审美特征也主要的表现在对“品”与“味”的极致追求上。

谈到美学思想，应包含着两个方面的概念，一是美学思想的具体内容，二是对具体内容怎样进行思维。因而饮食文化的美学思想可表述为以下：人们对于饮食审美思维的是什么以及他们是怎样思维的。而审美特征，指就是人们饮食审美行为所表现出来的显著特征。

2.中国饮食文化的审美特征

我们知道，中国人历来是讲求“品味”的，“品味”在《现代汉语词典》中解析为尝试滋味和仔细体会，玩味的意思。关于“品味”的由来在此无从考证，但把“品味”拆开来就是“品”和“味”；“品”是一种行为，“味”是“品”的对象，“品”与“味”反映的就是一种美的享受。这似乎不是一种巧合，与中国饮食文化的美学思想或许有着很大的关系。

所谓的“品”既指一种高水平的饮食行为（高雅行为），体现出行为的水平。如“品茶”中的“品”，仔细体会，细细玩味的意思。又可简单的理解为一种享受，“品”即享受，是一种对于外界感官刺激的美好体会，因为备受人们追求。另外“品”还可以理解为广义的解析，即对美好食物的追求的行为，为认真体味、领会的意思。这些恰好就是中国人在饮食上所思维的。人们长时在思考着同样的问题，怎样认真的来体味领会好饮和食呢？这样就形成了一股力量，促使人们按照他们的哲学思维方式、人生观来往美而好的饮食行为发展，开创出“品”的行为水平，积淀出中国的饮食文化。

与“品”对应着的是“味”。“味”产生于饮食，本身就含有“美”的意思，同样也是人们饮食美学思维的重要内容。那么人们是怎样对“味”进行思维的呢？如果是日常的味，有好味与不好的味之分，人们想的自然是要好味的，舍弃不好味的，这是一方面；第二方面，根据地域性的差异和人们的习惯，人们又对本地（或家乡）风味又特别的怀念，表现出一种浓厚的乡土之情和分明的生存环境状况，具体可反映在不同菜系风味特点上；第三，中国人的“味”，反映出明显的哲学思维和人生观念。中国人讲求“调味”，任何一种物料都有阴阳两性，调阴阳以达其味性，这是中国古老的哲学思维之一，追求味“淡”则与“淡泊名利”的人生观念紧密联系在一起；最后，“味”与“和”也是紧密联系着的，“和”是融和，和睦之意，既指菜式的制作上，也指人生道理的领悟上，反映出人生的大道理，一局餐宴，在美味的饭菜基础上，人们之间的关系更加紧密了，气氛更加融洽、和睦。

“品”与“味”的结合，那就是一个很美的“品味”，也即中国人对于饮食的美学思想。分析了中国饮食文化中的“品”与“味”后就发现，人们对于饮食，他们的审美特征具有很大程度的共性。主要是表现在对“品”和“味”的极致追求上，中国人民对此两字的关注和追求都胜过其它任何国家的人民，人们似乎对美而好的“品”、“味”都乐此不彼，津津乐道。每当谈起吃，人们总是那样的开心，总会畅所欲谈。因此可简单的概括中国饮食文化的审美特征——享受“品”，追求“味”。

3.中国古典诗画的审美特征

西方在摹仿论的美学基础上，强调诗画的区别与界限，二者壁垒分明，而中国则在表情论的美学基础上，强调诗画一律。中国画不仅具有绘画的特质，还兼有诗歌的美学意蕴，从而形成了具有中华民族特色的审美特征。①时空美

在中国诗画中，时间感蕴寓着空间感，空间感弥漫着时间感，中国诗画具有突破时空界限的时空连续性。“乾坤万里眼，时序百年心”（杜甫《春日江树五首》之一）, 这是诗人杜甫典型的时空意识，精辟的表达了中国文艺家的时空观念。万里乾坤之大，百年时序之长，都吸笼于心眼之中。这是一种非生理的心理感觉意识，是用“心眼”去把握广袤深远的时域空间，形成了中国文艺特有的时空美。

传统山水画的高格品味每每体现在它追求高、深、阔、长、远、势、韵等等,不受时空限制是其特点。宋代郭熙在《林泉高致〃山川训》中所述的“三远法”可谓中国传统空间审美观照经验的总概括。“高远”、“深远”、“平远”之“三远”，显示出审美主体不是在一个固定不变的点上去发现对象，而是顾盼流瞥，随心所欲，全景扫瞄，因而呈现在人们眼前的就是一个全方位的经验载体。如果说中国诗画的空间结构是一种心灵化了的意向组合，那么中国诗画的时间结构则是一种情绪化了的审美意蕴。

且先让我们翻开中国最早的诗歌总集——《诗经》，读一首最简单的诗——《采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮!彼采箫兮，一日不见，如三秋兮!彼采艾兮，一日不见，如三岁兮!” 时间单位在

这里不再是数学型或物理型的简单符号，而是显示情感的指示器。“一日”是不变量，随着采集活动的变化，相思的情感却成了变量，“三月”、“三秋”、“三岁”，时间的增长标示了相思之情的深长，这才是时间单位在这里所表达的主旨所在。

由于中国绘画运用散点透视，而运动本身就具有时间性和空间性，于是空间的展延和时间的流衍在中国画中同时得到了表现。让我们看一看五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，此图以长卷的方式，描写了李后主宠臣韩熙载以纵情声色来逃避苦衷的故事。本画通过描绘夜宴的各种活动，展示了时间、空间、人物动作及对韩熙载心理过程的刻画。

由此可见，中国画家采用散点透视，其视线是流动的、转折的，形成一种节奏感、运动感，于空间的展延中表现了时间的流衍。而采用长卷巨幅形式更鲜明的表现了这一点，赋予绘画以诗歌表现时间承续、流动的特性，使绘画具有诗歌的功能，恰似当代电影、电视中流动的画面和交替出现的蒙太奇。②声色美

声音和色彩在中国诗画中交相辉映，使视听觉之间相通相融，给人以丰富多彩的艺术享受。

诗歌是语言艺术中很讲究声音与色彩的门类。例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉” 用的是明月、清风这样惯熟的词语，但是，当它们与别枝惊鹊和半夜鸣蝉结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了，而注重它的声色美。月和惊鹊，风和鸣蝉并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的，是通过声音、颜色、情景等巧妙联系在一起的美妙图画。“淡淡水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”（王维《积雨辋川庄作》）诗中飞翔的白鹭与鸣鸣的黄鹂，构成了一幅色彩鲜艳、对照强烈的画面，给人以浓烈的美感享受。再如“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。一点飞鸿影下，青山绿水，白草红叶黄花。”诗人白朴在这首《天净沙〃秋》的诗中把红、绿、白、黄、青、黑等色彩倾注而出，描绘了一幅华丽、斑驳的深秋景色图，令人心旷神怡。

绘画艺术同样强调绘声绘色。特别是我国绘画艺术，画家们主张“墨为主，色为辅”，以墨显色，以色助墨。如齐白石的《秋蝉》中

蝉以焦墨擦染而成；他的《牵牛》也是红花墨叶；《葫芦》中黄的葫芦而其蒂与画上题款均用浓墨，其色彩都是很美的。由于视觉和听觉之间往往存在交感、联觉、幻觉的现象，观画闻声的例子不胜枚举。如宋代画家文与可画竹，前人誉之为“疑风可动，不笋而成”；又如白居易称赞过某名家画的竹子，“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”。他们都是从极目观画幻觉耳闻风吹竹梢的飒飒声。唐代的诗人刘鳌见了李成的山水画，也有观画闻声的感受。其诗云：“六幅冰绡挂翠庭，危峰垒嶂闻峥嵘。却因一夜芭蕉雨，疑是岩前瀑布声。” ③模糊美

中国诗画在描绘客观事物时采用不确切、不明晰的手法，不具体描绘对象的状貌和情态，使人产生朦胧而模糊的感觉，这是一种高度抽象的审美特征。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（老子〃二十一章）。“道”是哲学的最高思想，是宇宙的本原，而“道可道，非常道；名可名，非常名”。“道”是不可言传不可名状的东西，它模糊不清，恍惚不已，老子在这种道家哲学观指导下的中国美学必然是一种模糊美学。“意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解”（叶燮《原诗〃内篇》），是模糊的心理状态；“引人入冥漠恍惚之境”（叶燮《原诗》），是模糊美的最佳效果。庄子曾赞：“古之人在混茫中。”刘载曾论：“夫篇终而接混茫，则全诗亦可知矣。”杜甫亦自夸其诗“篇终接混茫”。模糊美，是中国美学的最高境界，是中国艺术家追求的最高审美标准。

清朝绘画大师石涛于《题画山水》中写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻莫测懵懂间，不似之似当下拜。”（石涛《苦瓜和尚语录》），提出了不似之似的观点。这一模糊美的观点后来被齐白石大师进一步发挥，他说：“画贵在似与不似之间，不似则欺世，太似则媚俗。”正式形成了“似与不似之间”的绘画原则。

张彦远在《历代名画记》中谈“画体”时，认为谨细的画最差，因为他“历历俱足，甚谨甚细，而外露巧密”，所以是画的下品。齐白石大师画虾，妙在神似，其外形似虾，但又非“历历俱足，甚谨甚

细”，亦不全似，而正是在这“似与不似之间”表现了虾的盎然生趣，故给人赏心悦目的精神享受。

综上所述，“时空美”、“声色美”、“模糊美”实乃中国诗画在以表情论为基础的民族美学思想指导下，以“情”为契合点水乳交融所产生的独特审美特征。

一幅清新幽远的好画，再以一手好书法题上一首好诗，复拓上几枚朱印使中国画融诗、书、画、印于一炉，达到了更高的艺术境界，在这一点上，西方艺术跟中国艺术是不可相提并论的，中国诗画是具有民族特色的值得骄傲的艺术。

有禅诗云：“千江有水千江月”，以水月之形影相随喻心佛之相生相照，道出了心佛相通的禅家妙谛，而中国诗画又何尝不是如水月相形相随、相生相照呢？

4.中国园林的美学特征

中国古典园林与中国诗画文化一样 ,重写意、表现 ,创造意境 ,是一种立体的、可视的需加以体味的意境 ,是三维的中国画 ,立体化的山水诗。中国园林与中国文化的底蕴是相一致的 ,是其主体审美精神与物质材料“天人合一”的产物 ,在学理上迥然有别于西方园林。尽管在我国各类园林各具特色，但都基于山水地形，花草树木和建筑园路这造园的三个要素。而接下来我就简要分析一下这三个要素：

山水地形，作为古代园林艺术形式的最主要的呈现方式之一，祖国的山山水水，婀娜多姿，可以说是无山不秀，有水皆丽。美丽的自然景色为园林创作提供了取之不尽的素材，但是造园并不是单纯地模仿自然，再现原物，而是以山水、花木和建筑等组景要素，经过艺术劳动，塑造出比自然风景更美的景色的实践过程。而设计师们在山水地形的自然环境下，依势而建，充分顺应自然规律，也为园林艺术的发展献出了巨大贡献。

花草树木，其都有着一定的美学意义和文化寓意，艺术家们往往将这样的有特定内涵的植物运用于园林中，给园林艺术添加了历史感和厚重感，并表达出某种愿望、追求、寄托、爱好、希望和向往。

建筑园路，中国古典园林建筑风格独特，文化氛围浓厚。亭塔楼

阁，飞檐彩壁，雕梁画栋，隐于山水浓荫之中。隔墙围栏装饰着彩云飞龙坐狮，拱桥曲廊。其使用的借景手法巧借园外远景和以园内景物互为背景，扩大三迭景深，使远山近水尽收眼底。障景手法使景物相互掩映，免一览无余，造曲径通幽、园中有园、步移景异之效果。

5.中国古典音乐的审美特征

中国古典音乐的审美特征是在一定的民族，一定的社会阶级和阶层都随着时代的发展而变化着。因此要对一首中国古典音乐作品进行较全面的领略，可以从以下几个方面来分析其审美特征。①音乐作品的时代背景

一首音乐作品是表现作曲家对现实生活的感受，反映一定的时代背景下的产物，如在魏晋人士蔡文姬的《胡笳十八拍》也是反映当时作者在战乱流年的时代下，为了国家和民族的安定，远嫁他乡，最后又不得不离开自己的两个孩子而返回自己生活了多年的家乡，这种内心充满复杂矛盾的现实也正是在当时那种时代背景下的产生出来的。因此，要能深刻地领略这首音乐作品的思想内涵，就得了解其所产生的时代背景。②音乐作品的民族特征

所有的音乐作品都是来源于民族民间音乐，不同的地域和民族都有其各不相同的风格和特征，这包括文学及其它艺术品等。我国的音乐作品，尤其是古典音乐作品，其体现在调式、风格以及音乐组织等方面都与西方各不相同，而在我国各民族地区，又有各种不同风格的民族民间音乐。当然目前流行的各地方的剧种、曲艺等就不用说了，就山歌、小调、号子等在各地都风格各不相同。这充分地表现了我们中华民族古典音乐文化深厚的根底。③音乐作品的文学特征

音乐的文学特征主要是表现在与文学的联系上，文学诗歌是抒发人们思想感情的载体，而音乐的出现则又是更形象化地帮助诗歌表达作者的思想感情，上至远古时期，下至今天，同样如此。例如《诗经》中的《关睢》，在这首文学作品中，音乐的出现帮助诗词本身更好地表达了作者对“在河之洲”的那位恋人的无限思念。随着历史的发展，经历宋词、元曲后的中国古典音乐的文学特征表现得越来越多样化，两者之间的界线也显得越来越模糊。

音乐在我们的生活和学习中无处不在，对于我们中华儿女来说，学会鉴赏中国古典音乐是很有必要的，它可以让我们更好地去了解我们的历史，研究和分享我们的祖先为我们创造的灿烂文化；可以让我们自觉地去坚守我们优秀文化的阵地，增进对我们中华民族优秀音乐文化的了解和研究。

综上可见，中国古代美学是以“天人合一”为源头，而从中分流出“美善统一”、“情理统一”、以“审美境界”为人生的最高境界等等几股纯朴的如清流般的观念。也正是它们构成了中国古代美学的独特品格，成就了我们民族独有的美学传统。 第三篇：绘画的审美特征

绘画的审美特征

绘画的审美特征指可作为绘画艺术审美特征的征象、标志。绘画是依赖于视觉来创造、感受和欣赏的艺术，它除了具有造型艺术的“应物象形”的造型性和瞬间性、静止性、永固性的一般特征外，还有自己独具的审美特征。这就是：

（一）绘画是平面上的空间艺术。绘画造型不像雕塑、建筑和一部分工艺品那样，占有三维空间，塑造立体的艺术形象，具有物质的实在性；而绘画是在平面上描绘出具有一定形状、体积、质感和空间感的二维空间艺术，其艺术形象是虚幻的，只能从正面去观赏。但绘画运用透视学原理、明暗向背关系，色彩的浓淡冷暖变化等，却可表现物体的远近层次，使平面的画幅呈现出具有深度和立体感的空间效果。

（二）把过去和未来凝聚在某一瞬间。绘画是静态艺术，即使是组画、连环画，也只能用一组画来表现事件、动作中某一瞬间状态，而不能象小说、戏剧、舞蹈、电影那样，在时间的流动中展示整个事件、动作的连续不断的发展过程。因此，画家要善于选择和捕捉最有启发性的瞬间形象，予以概括、提炼和升华，创造出富有生命力和表现力并富于联想的形象，将过去和未来凝聚在某一顷刻的画面上，使之超越相对静止的时空范围，而达到深广的艺术境界。

（三）以概括化、个性化的外在造型抒写内心世界。绘画不是纯

客观地描摹现实，而是融注了画家和审美感受、审美情感和审美理想，即使是最写实的绘画，也区别于摄影艺术，因为画家在摹写 客观现实时，不是单纯地摄取和反映，而是通过自己的意志和技巧加以主观的表现，是主观与客观的统一。画家在对客观世界的观察、感受、理解和评价中，势必融入个人的修养、气质、性格、情思、才能等主观因素，按照美的规律进行艺术再创造。即使是现代超现实主义和照相写实主义的绘画作品，仍具有绘画的素质，绝非照相术所能替代。

（四）借环境突出主体对象。绘画不同于雕塑，它既可重点描摹对象的主体，又可描摹主体周围的环境，借助于环境气氛的烘托来突出所描摹的主体对象，使作品的主题能更好地得以表现。此外，绘画的材料、工具也具有审美价值。中国画的笔情、墨趣，油画的笔触、色彩，木刻的“木味”、“刀味”等，都可给观赏者带来美感。 第四篇：审美特征

浅谈商业插画审美特征

信息传达飞速发展的时代，在我们当今的生活中，已经随处可见插画的影子。由于插画所渗透的领域正不断扩展，只要存在信息交流，插画就都有用武之地，所以近几年的各大艺术设计院校都在课程设置中加入了商业插画的内容。在现代设计领域中，商业插画可以说是最具有表现意味的，它与绘画艺术有着亲近的血缘关系。商业插画与绘画艺术的联姻使得前者无论是在表现技法多样性的探索，或是在设计主题表现的深度和广度方面，都有了长足的进展，展示出更加独特的艺术魅力，从而更具表现力。从某种意义上讲，绘画艺术成了基础学科，商业插画则成了应用学科。

在插画教学中，明确其审美特征是一个重要的环节。纵观商业插画发展的历史，我们可以看到它在当今人们的生活中，占有相当重要的位置，它虽然不可能取代绘画艺术，但是应用范围都在不断扩大，主要以四种形式出现：出版物插图、卡通吉祥物、影视与游戏美术设定、广告插画。商业插画作为一种艺术形式，虽然创作和表现与一般绘画规律和方法是相通的。但它又不同于一般的绘画概念。它是商品设计中的一部分，具有明确的从属性与制约性，艺术表现必须服从于

图形、图表等文字以外的一切视觉化形式，以达到设计所需要的效果。随着时代的进步，商业插画发展到今天，已拥有了丰富的表现表式及传播媒介，这一媒介的基本功能是将信息简洁、明确、清晰展现，让人一目了然，那么商业插画形式必须具备以下基本审美特征。

一、目的性与制约性

商业插画与其它艺术品一样，都具有审美价值、功利价值、道德价值，其中功利价值是第一位的，这个因为商业插画自身有非常强的目的性与制约性，一般的艺术作品着重表现艺术家的个性与精神世界，诉求对象

是社会大众，也可以是自我。而商业插画，由于它是为一个特定的物或事服务，它的表现对象占主导地位，作者居于从属地位，目的性非常明确，使商业活动得以顺利展开，最终达到商业活动的各种目的。

二、实用性与通俗性

实用性与通俗性是现代设计艺术的显著特征，首先，商业插画不像纯粹的艺术品，它有着很强的目的性，它是促进商业活动的催化剂，非常讲究实效。商业插画的主题是否明确，信息传递是否通畅，影响面是否广泛，引起公众的记忆是否深刻，阅读率是否高，检验商业插画是否有实效的标准。商业插画的受众是广大消费者，所以形式上要求通俗易懂，审美趣味独特，而又符合大众的审美心理。

三、形象性与直观性

作为信息的传播，图像较之于文字有着不可替代的优越性。它可以是写实的，抽象的，变形的。

对商业对象的内容做到形象化的处理，其效果直观，让人容易理解，另外许多人类肉眼所不能及的微观与宏观世界，以及幻想中的世界，都需要插画作形象化的处理，以达到直观的效果，让人们真切感受到虚拟的空间，侧如许多科幻题材的插画把“星球大战”渲染得淋漓尽致。

四、审美性与趣味性

虽然商业插画受到目的性的制约，但必须具有审美价值，否则令

人索然无味。商业插画家除了把内容表达清楚外，还多运用各种手段使插画具有

感满足人们的感情和审美需求成为一种引发注意的刺激因素，让人目识心记，欣然接受。

趣味性是商业插画常常具有的特点，它使许多枯燥呆板的内容变得生动有趣，颇具幽默感。这种艺术手法能够洞悉，揭示平凡事物表面所掩藏的深刻本质。使人们轻松地接受插画所传达的信息内容。

五、创造性与艺术想象

现代生活是繁杂的、快节奏的，人们每天都会接触大量的信息。因此，如何让人去欣然接受商业插画所传递的信息是设计师们首要的课题。

创造性是插画需要的是精心的思考巧妙独特的创意，创意是商业插画的灵魂，没有创意的设计让人觉得无味。出色成功的创意应该是让信息通过巧妙的艺术构思表现出来，让受众在审美享受的过程中去发现，把握信息，使信息深入人心。

创意的产生需要充分的艺术想象。创意在忠实、准确传达信息的目标宗旨下，让思维插上想象的翅膀，充分发挥设计师的艺术想象能力，把表现对象经过认识、理解、处理，使其脱离原来的状态，成为一种经过提炼加工的艺术形象，以新颖独特，巧妙的面貌抓住观众，既出人意表，又在情理之中，往往会产生震憾人心的力量和感染力。例如巴赛罗那奥运会的广告插画中表现了运动员作的各种高难度动作，有鞍马、举重、马术等。运动员独特的器材不见了，背景衬托的是太空和地球。让人们看到的是：举重运动员托举的是地球，骑手跨越的是太空，守门员救球犹如九天揽月„„充分体现了“高难”二字，并展现出体育运动精心动魄，气吞山河的气势。

六、多样化、多元化

商业插画审美标准是多样化、多元化的。因为它的媒体是多样化的，表现形式是多样化的，内容是多样化的，辐射面是尽可能广阔的。

随着商业插画媒体的增加、变化和新技术的不断出现促使着商业插画形式的多样化。插画最初诞生的是单色木刻、慢慢地可以套色，

随后有了照相技术，电影、电视、电脑及其他媒体。插画必须适应不同媒体的要求，同时媒体的变化和技术的进步也使得插画有更加丰富多彩的面貌。例如木刻的手法是无法表现逼真的现实的，摄影却能将这一问题迎刃而解。又如图像合成技术在没有电脑的情况下是难以奏效的。电脑解决这一问题却易如反掌。实践证明，在插画领域，为了达到目的和效果，可以运用各种手段。又因插画的内容是多样化的，大到整于宇宙，小到微生物，无论是抽象的，还是具象的都可以涵盖其中。它的主题视需要而定，没有哪种东西可画，哪种东西不能画的限制，可谓大千世界，无所不包。再则，商插画的诉求对象要尽可能的广泛，不同国家、不同种族、不同文化、不同的欣赏水平的人都可能是诉求对象。但由于种种条件的不同，人们的审美价值标准是有差异的，丰富多样的，这种情形下，下里巴人与阳春白雪难分高下，相互并存，就不难理解了。面对日益发达的商品经济，市场的需求将不断推动着商业插画的发展，它的艺术表现形式、手段、技法也不断地推陈出新。一方面，它满足了现代人的审美多样化的需求，另一方面也为插画家拓宽了自由的表现空洞，能以充分认识商业插画基本审美特征，及时总结商业插画的形式、规律，将是现代设计师首先要解决的问题，只有在此基础上，才能创作出更具实效、新颖独特的商业插画作品，服务于商品经济。

综上所述，商业插画由于媒体，内容表现手法、诉求对象的多样性，使其审美标准也具有多样化、多元化的特征。商业插画既然与商品经济结下了不解之缘，又与人们的生活息息相关，它的发展前景必将是灿烂煌的。

湖北省教育厅社会科学研究十五规划项目，2004Y026 参考书目：

《商业插画》张雪著，西南师范大学出版社 第五篇：论绘画艺术的审美特征

论绘画艺术的审美特征

作者：马龙潜 文章来源：山东大学文艺学研究中心 一

绘画以色彩、线条、形状作为艺术传达的媒介，在二维的平面上，感性具体地展现广阔的社会生活图影。绘画艺术一方面偏重客观，偏重对于对象的客观再现；一方面又突出了艺术家的主体表现，这两者使绘画更为个性化了。色彩、线条、形状往往既是展现个性化的客观对象的形式，又是个性化的艺术家主体表现的形式，它们都是线与面在二维空间中的展开，这与偏于客观的认识在空间中展开的本质有某种内在联系（正如声音在时间中流转与情感在时间中运动有着内在的联系一样）。相对地说来，色彩长于认识，线条长于表情，这使绘画艺术既能个性化地、具体地透视客观对象的本质与必然，又能细致复杂地展示主体的主观意象与精神情感。

绘画的艺术形象展现在二维的平面之中，这使它作为一种独特的艺术类别或形态，具有了自己的存在价值和相异于其它艺术类型的审美特征。绘画之在二维平面中建构的艺术传达手段，一方面决定了它以艺术家自身存在的主体性为基本原则，另一方面也为充分运用艺术材料（媒介）如色彩、线条、形状等等提供了更广阔的场所，因而在客观地反映对象方面有了更大的可能性。单就色彩而论，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的不同，深浅浓淡的极细微的差别，便可把主体方面的情绪——情感、精神——心理状态，与外界各种各样的事物接触时心中引起的特别兴趣，情感都渲染出来。同时，绘画可以反映社会生活的极其丰富多彩的内容，它可以容纳自然的天地造化，人工的精巧创造，也可容纳面目各异的人物，社会生活的方方面面；它不但能够描绘各色人物的容貌神态，而且能够表现人物在复杂社会环境中的内在心灵冲突和情感色彩。绘画大大扩展了客观的主体性艺术反映社会生活的能力和范围，其题材的广阔性造成了其样式的多样性，除了人物肖像画外，风景画、静物画、人物情节画等也占有不小的比重。其艺术传达手段的特殊性与多样性，也造成了其体裁的多样性，如绘画之分为油画、水彩、素描、中国画等等。浮雕、木刻可以说是从雕塑到绘画的过渡，是联系两种艺术形态的中介和桥梁。

绘画艺术可以淋漓尽致地展现人类生活中的某些细节，但此种展现并不在于单纯地摹拟人物和客观事物的外貌，它主要是通过人物的

神情与活动等可视的因素，来完成对人物性格的刻划、人物内心世界的展示，同时也实现主体内在情感的传达与表现。绘画中艺术形象的建构与每一根线条、每一点色块的具体运用相联系，这使它最适于描绘生活的细节，使艺术家能够借用刻划生活中某一可视的瞬间，来概括事物发展过程中与之密切联系的前后阶段，从而使定型化了艺术形象在观赏者头脑中引导对事物发展过程的联想，激发对动态过程前因后果的丰富奇丽的想象。如莱辛所说“作品不仅仅让人看一下，还要让人考虑，让人长期地反复观赏„„；让想象自由活动才是最有意义和效果的，我们愈看下去，就愈能在里面想出更多的东西来。”（L《拉奥孔》第三章）绘画在二维平面上去再现与反映生活，不但追求视觉上的逼真性、精确性，还力图借助视觉形象的描绘，表现人类主体的精神风貌与心灵情感。为了使绘画形象摆脱对客观事物外貌的单纯机械的摹拟，它必须以形写神、状物表意，表现渗透进主体审美理想的内在审美意象。画家之所以称之为艺术家而不是生理挂图的绘制者，就在于它不但写形，而且传神，不但组合线条，而且寓于情思，不但建构形体，而且融于意蕴。

绘画等造型艺术在艺术传达中所凭借的物质材料，较之其他艺术形态有着特殊的作用。物质材料在形象造型中作为媒介工具的同时，其本身所固有的特性将直接构成艺术形象的感性形式，成为艺术欣赏中直观因素的一个重要组成部分。所以，青铜、大理石、花岗岩、黄杨木、象牙等往往因其物质特性的不同，而适宜于塑造不同性格和类型的艺术形象。绘画是视觉的艺术，是光的艺术，其艺术形象的建构又是在二维的平面之中，所以它所凭借的物质材料的特质，便以独特的方式构成发挥主体实践活动的物质基础，艺术传达媒介的色调（色调体现为色块的组合与线和形状的组合），具有相对独立的审美价值。

二

如果说雕塑艺术更偏重展示人的本质的普遍性、概括性、理想性，那么绘画艺术则更偏重刻划与展示人的本质的特殊性、个性、现实性。雕塑的客观性、物质实体性强，而绘画的主观性、精神自由性强。黑格尔曾说“绘画的基本原则在于内在的主体性”，其见地是颇为深刻

的。

那种认为绘画与雕塑只是艺术表现形式不同，而其选取的题材、表现的内容是一致的说法，恐怕不符合实际。绘画的取材范围极其广泛，表现的内容也极为丰富，人物及其社会生活的诸多方面，自然界的飞禽走兽，林木花草等，即人的社会生活内容和人化的自然界，在绘画艺术中都可以得到远比雕塑要更为直接和具体的反映。雕塑因其运用物质材料在三维空间中的实体造型来反映社会生活与表现主体审美情感的特殊性，所以它一般不对融合丰富意蕴的人物活动的具体环境做较为直接地描绘。特别是在肖像雕塑中，人与人之间的各种复杂关系，往往只能间接地或曲折地体现于构成关系之一方的人物的动作、姿态、神情上，而人物活动的关系“场”则不可能直接呈现出来。由于绘画通过色彩、线条、形状来反映客观事物，表现主体内在审美意象，它虽然没有雕塑艺术之三维空间的实体性，但绘画中的形体建构比雕塑更能自由地支配色彩、线条与形体，所以在某些方面可以造成远比雕塑更近似外貌和切近内在审美意象的艺术效果，引起观赏者如临其景（境）的感受。特别是它能近乎直接地呈现人们活动的关系“场”。与雕塑舍弃不必要的外貌细节不同，它要求以异常具体的、个性化的生活场景，创造某种情感的氛围和精神——心理“场”，表现艺术家的审美理想与情感。绘画尽管要求细节的具体、个性化，但这并不是说模仿与再现某一具体个性形象就是绘画艺术的主要任务。肖似客观对象的画面，实际上是经由艺术家主观心灵折射了的，它融入了深沉的精神意蕴。二维平面性，使绘画不可能在实际上真切地再现人物的活动及其具体背景，而只能以切近现实生活画面的视觉效果，呈现社会生活中的矛盾和人物的内心冲突以及作为背景的关系“场”，呈现艺术家以情观物所见的世界或凝聚着艺术家审美理想的心灵画面。因此，在实践——精神地把握世界的整个艺术家族所形成的序列中，较之雕塑，绘画是更偏向精神的，是更偏于表现内在主体性的。

对绘画和雕塑中艺术形象的观赏，都与视觉对艺术作品之形体建构的直接具体感受密切联系。观赏者通过对艺术形象的审美观照，迅速联想到艺术品未曾直接展示在人们面前的那些侧面，靠心理的内部

建构形成一心理完形，从而产生精神与情感的愉悦。但雕塑作为三维空间中的实体建构，观赏者可以变换角度从中获取多侧面的艺术感受，其心灵中建构的完形一般多接近于本身是立体的艺术品。而绘画中的形象呈现于二维平面中，观赏者变换角度观赏也只能取得平面视觉感受，心灵中完形的建构更需要充分发挥自由的联想与想象，它可以比较接近艺术品，却与艺术家的内在审美意象常常存在较大的距离。同时，雕塑只能凭借艺术形象产生的动势引导观赏者的想象，它给观赏者的自由想象留下了广阔的天地，虽有较确定的导向，但毕竟又较朦胧；而绘画则因其内在的主体性，使人们可以对艺术家的内在审美意象进行较为自由的体验，在较明晰的方向引导下，具体地想象艺术家的内在审美意象。

绘画与作为语言艺术的文学（特别是强调反映再现现实的文学），都强调内在主体性的原则，但两者也有明显的区别。

绘画艺术受艺术传达中形体建构的客观局限，不便于象文学作品那样反映更丰富的社会生活内容，更自由地表现艺术家内在的审美感受、审美意象与审美理想。尽管东西方的艺术家们都曾追求诗与画结合的艺术境界，将诗中有画、画中有诗作为艺术品中的上乘之作，特别是中国古代，某些风景画与风景诗描绘的画面与融会的意蕴是相似的。马远的绘画作品《寒江独钓》和柳宗元的诗作《渔翁》所创造的艺术美就颇有“异曲同工”之妙，画力图追求诗表现主体情感的那种韵味，诗力图追求描绘画所展示的那种画面。但是，绘画毕竟是绘画，文学又毕竟是文学，它们是艺术家族中地两个分支。文学是借助语言这种艺术媒介，呈现与艺术家内在审美意象有机联系在一起的社会生活画面。它既可以集中笔墨描写社会生活中的某一场面甚至某一细节，更能够通过对场面、细节乃至更宽广画面的描写体现流动的社会生活画面。而绘画则只能描绘其中的一个或几个画面，虽然这个画面是艺术家选定的最富有孕育性的那一顷刻，但它毕竟是一个有限的画面。同时，文学对社会生活画面的描绘，是通过语言这种抽象形式实现的，具体的东西说不出，说出的都是词，词是一般，是高度抽象的概括，所以它不能象绘画那样以具体可感的形象直接作用于人的感官。单就

具体可感性而言，绘画远远胜于文学艺术。可见，两者各有特征，各有短长，艺术家可以借此表现审美情感的不同侧面，观赏者亦可从中得到不同的审美感受。

三

在东西方绘画艺术中有相通的东西，但因东西方各自的文化历史传统不同，在长期的社会和艺术实践中所形成的审美心理结构不同，所以形成了各自鲜明的特色。首先，西方绘画偏重写实、求真，偏重表现主体以客观的态度感受社会生活所形成的审美意象；中国绘画则偏重表情、写意，沿着内在主体性的方向，偏重表现融于主体审美理想的审美意象。

在西方文化传统中，希腊艺术是古代不可企及的典范，而在古希腊造型艺术中，最高的成就似乎是雕塑与建筑。西方古人以健康发展的人类童年那种天真幼稚又乐观自信的心态去面对社会，面对人生，面对世界，一方面视宇宙的基本结构是和谐、秩序、比例、平衡，并把它作为形式美的最高理想，构成主体内在的审美意象与在艺术传达中所形成的艺术形象的基础；另一方面又积极向外进取，崇拜寄身于其中的自然，在艺术传达中往往以对自然的真实模仿作为主体把握现实美的最高理想。二者交汇于具体的艺术实践活动中，使艺术的“自然摹仿”（作为内在主体性的内容）与和谐、秩序、比例、平衡的形式（作为内在主体性表现的形式）融为一体，形成了西方古代艺术鲜明的特点。与此相联系，重视对客观事物形体状貌的描绘，偏重客观的精神——心理建构和艺术传达中物质媒介的建构，也就成了西方古代艺术家们比较一致的审美理想。

绘画艺术中这种写实、求真、讲究形似的艺术特色，这种内在主体性表现的方式，早在希腊的壁画中已见端倪。庞培古城遗址挖掘出来的壁画，就仿佛移三维空间中实体建构的雕象于画面之上。据说著名画家宙可西斯画海伦后，是把现实生活中众多 美女的形体特点集于一身，可见其精神——心理中内在审美意象的建构，既渗透了主体的审美理想，又偏于客观。这种文化与艺术传统一直影响到西方近代。文艺复兴时期的艺术家们，在创造中显然突出了清醒的主体意识，但

也明显地继承了古代崇拜自然与陶醉于现实的传统，进一步以形似作为绘画的基本原则。达·芬奇认为，圆描（立体雕塑式的描绘法）是绘画的主体与灵魂。当然，西方绘画的审美理想，也并非只强调外形的逼真而否定对客体精神风貌的描绘和对画家审美情感的表现，而是强调以形似的刻划作为前提，在偏于客观的基础上，把客体对象的形似神似与画家的情感表现有机统一起来。西方近代某些绘画作品几乎把这种写实求真的传统推向了极端。恐怕也正是由于此种原因，才必然出现了作为它的对立物的另一极端，运用色彩与线条对艺术家主体的某种审美情感进行抽象的、象征的表现。

在中国古代，宗法式的社会伦理观念，对人们精神——心理的建构产生了极其深刻的影响。勤劳勇敢的中国古人，曾以不屈不挠的顽强毅力向外部自然界探寻求索，但这种探索是在不断向内寻求，自觉修身养性，省视自己的精神——心理状态下进行的。因此，中国古代的审美——艺术传统，偏重于展示人的内在精神世界，重神韵，讲诗境，求含蕴，借景抒情，情景交融，化景物为情思，主体的内在情感体现得极为鲜明。中国古代雕塑重在实体性建构物中的自由变化和线条的自由流动所产生的那种韵味，并不过分强调立体感、强调肖似客体对象，而强调贴近主观的审美态度。与此种审美——艺术趣味颇为近似，中国古代绘画的发展由以形传神、形神兼备演化为不求形似、传神写心。就绘画反映的对象而言，它以突出神韵为艺术的旨趣；在主客体之间的关系上，它以突出主体的情感意趣为艺术的旨趣。相传晋朝的大画家顾恺之为裴楷画像，基本上照实描绘之后，觉得神气不足，便又在其颊上加了三根毛，于是神情毕现，风采顿时豁亮于画面之上。他故意违背客观的原则于其颊上加了三根毛，追求的正是神韵。宋元之后画家从突出客体的神似又前进了一步，使绘画艺术内在主体性的原则更为鲜明，日渐专求表现意趣，力图使观赏者透过画面形象产生自由联想与想象，从视觉可见的有形画面中去领略画外之旨。总之，中国古代绘画以自由表现画家内在审美意象作为追求的首要目标。“骨法用笔”较之“气韵生动”要居其次，再其次才能谈及“应物象形”，“随类赋采”，以及与之相关的和谐、秩序、比例、匀称等等。

这种审美——艺术传统所体现的审美理想情调，与西方绘画显然大异其趣，足以见出其鲜明的民族特色。

其次，在平面图形的建构上，西方绘画偏重焦点透视，中国绘画多偏重散点透视。

西方绘画因其突出内在主体性中的客观因素，偏重反映客体对象形态状貌的逼真，因而一般多接近具体感受中的物理学、几何学、光学等基本原理，在画幅中呈现近乎客观外界的由近至远的实景。这种透视方法颇接近于近代的摄影，立体感与真实感极强，人们在观赏画幅时，颇似透过方框似的窗口观照到了自然界中远近排列着的景物。这种焦点透视方法，由于强化审美主体精神——心理建构中理智的因素，它有助于较客观地反映主体心目中的客观世界，因而多为求真意识强的西方画家所崇尚，并形成了西方绘画中贴近反映对象的传统。中国绘画则旨在表现内在主体性的内容，表现画家的内在审美意象，所以，它一般多不讲固定的视点，而是讲散点透视，视点是一个活的视点，它可以自由地上下、左右、前后移动。宋代郭熙提出的所谓“三远法”，可以看出这种透视方法的系统与理论说明。他指出，照“三远”之中的所谓“深远”，从山前可以看到山后；所谓“平远”，可以从近山看到远山；所谓“高远”，可以从山脚看到山顶。因此，若按此种散点透视法构图，就可以把不同空间、不同时间的人物景色全罗致画面之中，这就使画象内在主体性的因素得到了较为充分的体现，使所谓偏于再现的艺术中表现的手段也大大丰富了。中国绘画并非不讲空间效果的艺术，只是它追求的是心灵的空间，是心灵空间建构的真实性。较之西方绘画之传统的焦点透视法，这种移动的散点透视法，更鲜明的呈现了绘画艺术的主观性、精神性原则，使绘画这种客观的主体性艺术，主体之精神心理自由创造的本质得到了较充分的体现。当然，这是中国绘画的长处，另一方面，它在二维平面的造型中过多体现主体的情感意趣，却淡化了艺术形象贴近客观的视觉效果，往往造成艺术欣赏中的困难。倘若观赏者受着实践经验或艺术素养的局限，不能自由地跟踪画家视点的移动，那么，作品中所表现的画家在内在审美意象，就不可能变成观赏者审美——艺术感受中浮想联翩、

生气贯注地自由想象，自然也就难于领悟画家所表现的意蕴与画外之旨了。再次，在平面造型的手段上，西方传统绘画因追求逼真肖似的视觉效果，偏于讲究色彩的团块造型，中国绘画因追求抒情写意的表现效果，偏于舒展线条的自由建构组合。

西方传统绘画偏于客观求真，所以它很讲究色彩的团块造型，相对说来一般不太重视线条。绘画中着重刻划人物外表之凹凸阴暗，从团、块、面、光、质感入手去描绘物象，努力反映在某一特定的时间、地点和光照下，从某一特定的焦点透视所得到的客观物象，通过对暗部、反光、投影等色彩光感的描绘，使在二维平面中展现的画面，具有较鲜明的体积感、空间感、质感，使物象犹如浮雕一样呈现在人们面前。由此种审美观念所决定，色彩的处理必然处于头等重要的地位。画家以不同比例的色彩搭配，描绘不同的物象并借以抒发主体内心偏于客观的感受，从西方古代到近代几乎都是如此。

中国绘画特别是古代绘画，偏于在类似客观再现的形式中去表现主体的审美情趣，所以它是偏重于运用线条的组合在二维平面中造型的艺术，就是人物肖像画也是偏于靠线条的组合去传达某种神韵，纵算填色的画也是先勾线而后眷色，以线条为主，以色彩为辅。中国画虽属于客观的主体性艺术，但其主旨在于传神写心，抒发画家的胸中逸气，因此，它并不注重形式的逼真效果，而擅长以抽象的线条即有意味的形式表现主体的情感和意境。画家运用精湛的勾线技巧描绘物象，传拟摹写，使每个物象都是一组线条的舒展流动交织，虽不足以显示凹凸立体的形象，却飞动摇曳，生机贯注，气韵生动，富有节奏感，旋律感。这使它与书法在审美特征上颇多相似之处。也与音乐和抒情诗在审美特征上有某些近似。音乐和抒情诗都是主观的客体性艺术，旨在表现主体内在情感活动的旋律，前者艺术传达过程中主体内在审美意象外化或物化借助的是声响，后者借助的是语言（诗之语言建构的音乐美也是极为重要的）。中国画之线条的流动难道不可以视为主体内在审美情感旋律的外化或物化吗？当然，中国绘画毕竟以二维平面的建构为主要特征，它并非绝对不讲色彩，所谓写意画便是以黑当彩的。齐白石的虾是黑色的，但我们似乎觉得它有透明感；徐悲

鸿画的马是黑色的，但我们感觉到的也似乎并非一定是黑色马，有时浮现在眼前的是白马、青马或枣红马。

当然，对于绘画来说，绝对不能以偏于色彩的团块造型还是偏于线条的自由舒展来评判它的优劣，即不能用东西方绘画中的任何一种作为标准去要求另外一种。色彩和线条作为绘画中艺术传达的手段各有千秋，它们在或偏于西画系统、或偏于中国画系统的自由结合中，将会使绘画步入新的艺术境界。总之，东西方绘画艺术虽各有自己的理想与趣味，各有自己艺术传达中物质媒介建构的形式，但都曾取得了辉煌的艺术成就。倘若两者相互借鉴，相互融合，取长补短，又不舍弃各自的审美特征，就一定会在各自精神——文化积淀和审美心理习惯的基础上，产生世界范围内具有普遍审美价值的、一流水平的绘画作品。

四 绘画在其历史的发展与演变中。逐步把对事物外在形象或者形态的模仿描绘，转化为对主体审美情感与意蕴的表现，它的对象逐渐由客观外在的事物转化为审美主体内在的审美意象。

中国绘画由于受着偏于主体性表现美学——艺术倾向的影响，几乎一贯以画中有诗，诗画结合，形神兼备，气韵生动作为艺术追求的目标。形与神这对矛盾范畴对立统一的历史发展，决定了中国绘画艺术的主要美学倾向。

就其发展的历史特点而论，中国画中唐之前偏重以形写神，形神兼备，在形似中求神似，偏重具象的表现，比较注重写实，通过贴近客观外在事物的所谓写实，达于内在主体性的情感，或者借描绘客观外在事物的形态状貌写其神，或者寓主体审美情感于客观外物（人物、景物）形体的描绘中，以景结情、情在景中。

晚唐以后，中国绘画之总的倾向逐渐转化为轻形而重神，追求于神似中见形似，逐渐从写神到写心，从偏于客观到偏于主观，直抒胸臆，以景抒情。此时，绘画理论中的所谓神，已由客观对象的内在精神气韵慢慢演化为画家主体的情意趣味。自五代起，水墨画日渐将黑色当作主色，它只是将真实的形象以似与不似的方式勾勒与暗示出来，对真实色彩的摹仿愈来愈不受重视了，已不再追求所谓“随类赋彩”，

而逐渐讲究淡施色彩或不施色彩，这即所谓“唐重丹青”。色彩观念淡薄使绘画的所谓摹仿再现功能明显减退，却为主体审美情感的表现开拓了更广阔的天地。此后中国画逐渐强调线条的表情功能，使之成为了线条及其自由组合的艺术。宋代画家虽就其总的倾向而言已明显偏于写意，但宋代的画基本上还是形神兼备的。人物肖像画是从“曲尽形神”之妙的追求，经由“白描”中融入表现的意蕴，发展到表意的因素日益突出。山水梅竹画作为文人士大夫画，也是由师法造化，意境壮阔，发展到力图把体现于诗词的审美——艺术理想融入绘画。创造了作为中国古代艺术奇观的山水梅竹画，直到元代，中国画方“水墨淋漓”，从而典型的写意画似至此才达成熟。

自明中叶后，绘画与诗文创作相配合，在深化的嬗变中逐渐形成了一种颇似近代浪漫主义和近代现实主义的美学——艺术一 思潮。徐谓认为，画竹难画风竹哭，追求黑色淋漓、不求形似的艺术表现。李贽主张，画不徒写形。八大山人可以说是在绘画实践中以怪诞的形式离形写心，泻泄主体情感的。石涛强调更使画中有我，要求画家显示自己之面目，发自己之肺腑。郑板桥亦推崇无古至今之画，宣扬“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨；为凤为龙上九天，染遍云霞看新绿。”（见《郑板桥集》补遗）如此前后相继，形成了一种强大的美学——艺术——绘画思潮。作为它的一种必然的补充，明末清初后，也曾出现了一种颇似近代现实主义的艺术——绘画思潮。方薰等崇尚形似，认为要达于神似须以形似为基础。晁以道也认为，画写物外形，要于形不改。邹一桂甚至尖锐指出，未有形不似反传其神者。控浪漫主义的思潮，绘画沿着突出内在主体性的方向，开始走向强调表现画家的个性自我的一个新阶段。

中国古代绘画，由以形写神，形神兼备，至神似中见形似，以至不求形似，其间经历了漫长的历史过程，但由于受着中国古代偏于和谐的精神——心理模式与审美——艺术定势的影响，绘画艺术一直没有冲决古代和谐美的历史范畴，即使到了近代，中国绘画似也并无西方近代那种典型的现实主义或浪漫主义作品，只是到了现代，由于对审美——艺术中认识理智因素的偏重，或对于美好理想的追求，才出

现了类似现实主义或者浪漫主义的作品。就是这种作品中，也寄寓了西方近代绘画中不曾具有的和谐美的理想。也就是说它受了现代审美理想的影响，又与传统的审美——艺术习惯的文化心理积淀不无关系，因此中国绘画艺术仍然保持着自己的浓厚的民族特色。

西方古代绘画，遵循是表现再现化的原则，此种偏于反映客体对象的美学思潮，给予整个西方古代以至近代审美——艺术以强有力的影响。也正是此种原因，西方古代绘画一般重焦点透视，重色彩与逼真效果。当然，由于受和谐美理想的影响，这种偏于对客体对象的反映并没有被绝对化。西方古代绘画在早期往往是偏于象征的，物质压倒精神，理念被勉强地纳入具体事物的感性形象里。随着自身的发展和成熟，其物质的建构造型和精神——心理的建构逐渐和谐统一，理念作为主体精神较完满地融于个体的存在中。但这种和谐统一，还只是限于古朴的单纯和静穆，只是杂多的朴素统一。

西方绘画艺术发展到近现代，冲破了古代和谐美的模式和心理定势，把不和谐、不平衡、不对称、甚至形式丑等因素引进了绘画领域。这使其呈现出逐渐以突出个性原则为基本出发点的总体发展倾向。这种倾向又表现为两个不同的方面：一是尽力描绘主体对个别感性事物偶然形态的印象；一是根据画家的主观理想与原望打碎与外在事物的客观必然联系，描绘由主体心灵重建的“自然事物”。在西方近现代绘画艺术中，精神超溢于物质，它的自主的精神性内容所要求的表现形式，已远远超过了用客观性事物的个体形态状貌所能提供的形式。正是这种矛盾，给近代西方绘画内容与形式带来了一种新的分裂。

在西方近、现代绘画发展的前期，偏重于主体对客体对象的印象，其色彩的使用，线条的组合等等，都要求尽力逼肖具体感性事物的存在形态。尔后兴起的浪漫主义艺术思潮，则越来越偏重于借助色团线条的构形去直接表现主体的情感。这在十九世纪六十年代以后，发展成为印象主义的主观性再现。印象主义绘画，极力反对传统绘画艺术那种观察事物的方式，不主张再现事物的全貌，也不关心是否忠实于客体对象，而是主张描绘主体对客观世界之某一顷刻的印象。在印象派绘画发展到最高峰时，有人还仅仅以彩点作画，在这种画面里明晰

的线条全然不见了，远远看上去，画面上不同的彩点似乎在闪烁颤动着，就是在这种闪烁彩点的调合交织中，构成一种富有动态的印象，它给予人的感受亦在似与不似之间，它突出的是主体的印象的真，而不是客观实体形象的真。

从印象派发展而来的西方现代派绘画由具体表现主义逐渐发展到抽象表现主义，主张纯粹色、点、线组合的抽象形式，把媒介的组合仅仅看成是一种主体内在情感的表现，从有意味的形式发展为完全为表现而表现的形式。表面上它看起来近乎中国古代的绘画，其实在审美——艺术理想上它们是大异其趣的。中国古代绘画偏重创造一种和谐的意境，而西方现代派绘画所展示的却是主体单一的情绪——情感，是骚动不安的主体在以情观物中所产生的意象的迭影。这种过分夸大了主体表现因素的客观主体性艺术，是一种相对于理性秩序而存在的自由形式。本世纪初的某些现代派画家，坚决反对印象派绘画那种使物体体块消溶在色彩中的视觉效果，提出要彻底解决绘画中有关体积再现的问题。在他们看来，绘画既要表现主体内在的情感生活，就不能再利用现实世界的时空，因为这种固定、清晰、条理的现有时空，完全限制、窒息甚至扼杀了生命的表现。如果说现代派绘画一开始所讲的再现表现化，还仅仅是对现有事物的变形，那么后来则逐渐演变为抛弃现实感性事物的形态状貌，只以抽象的形式表现。

应该说，西方现代派绘画完全根据画家主体的内在情趣与意象，使二维的画面抽象为带有很大随意性的点、线、面以及色块等形式因素，确实使主体内在情感与意象的表现进入了十分自由的天地。但它对于观赏者说来，画面艺术形象所蕴含的内容却变得十分难于确定与把握。这种现代派绘画未来将向着哪个方面发展？

我们认为，绘画艺术作为一种客观的主体性艺术，一方面它可以沿着那种具象和再现的方向发展，另一方面它也可以沿着把物象程式化借以表现艺术家情感的强烈震动和内在精神意趣的道路前进。但这两种倾向应在一种更高的基础上趋 于融汇统一。要使这种融合与统一完全复归到否定以至泯灭艺术家主体性上，这显然是根本办不到的。但若在总体上坚持绘画主要作为一种客观的主体性艺术，又因其内在

主体性原则，使主体内在的审美理想与审美情感有机地融合在二维画面中，这对于绘画艺术的进一步发展，也许将是有益的。